VICENÇ BATALLA. Nouveau défi lancé par le collectif argentin hétérodoxe El Pampero Cine, Laura Citarella (La Plata, 1981) présente sur les écrans européens l’exubérant Trenque Lauquen, un film de plus de quatre heures avec l’hypnotique Laura Paredes dans le rôle principal. Toutes deux ont écrit le scénario et, après six ans de va-et-vient dans cette ville de la Pampa, à quelque cinq cents kilomètres de Buenos Aires, l’histoire en douze chapitres qui couvre des genres, des époques et des histoires fantastiques qui se chevauchent sans quitter les plaines bonaerenses, est arrivée à la dernière Mostra de Venise en septembre. Ainsi, pour la première fois pour Citarella, un de ses films débarque dans les salles de cinéma de ce côté-ci de l’Atlantique, fort du bon accueil critique de La Flor (2018), le précédent défi de quatorze heures de Mariano Llinás dont cette réalisatrice en était la productrice.

À l’époque, nous avions pu converser longuement avec l’incisif Llinás (co-scénariste du récent succès de Santiago Mitre, Argentina 1985) au festival Cinélatino de Toulouse. Cette fois, lors de la même manifestation occitane (24 mars-2 avril), nous nous sommes entretenus avec Citarella, qui venait de remporter le Grand Prix du Jury au Festival des Femmes de Créteil, en banlieue parisienne. Une relève parfaite pour son troisième long métrage (Ostende, 2011 ; La mujer de los perros, 2015, avec Verónica Llinás), qui fait l’objet d’une exploitation commerciale en deux parties en France (3 mai), en Espagne (début juin), en Allemagne et aux États-Unis. Un dénouement bien mérité pour ce type de cinéma et pour se perdre dans le temps dans une salle obscure, comme le revendique son autrice.

Contrairement à La Flor, dans Trenque Laquen (lac rond en mapuche), et malgré les multiples histoires de long parcours et souvent déconcertantes, il y a ici un personnage central, Laura, et un parcours linéaire.

“Oui, avant tout un personnage affecté par une histoire. Un personnage traversé par cette histoire. Par rapport aux structures d’autres films que nous avons réalisés, il y avait peut-être quelque chose dans la procédure qui ne permettait pas à cette accumulation de se former. Mais ici, avec un seul personnage et une seule histoire, il me semble que c’est le cas. Fondamentalement, le film a été conçu en fonction de ce personnage. Avec un tel destin sauvage, l’intrigue s’est hyper-assemblée et, en même temps, s’est dénouée au fur et à mesure que le film avançait”.

Et combien de temps vous a-t-il fallu pour réaliser cette histoire écrite avec l’actrice principale elle-même, Laura Paredes, depuis que vous avez commencé à penser ?

“Nous avons commencé en 2017. Nous avons d’abord écrit le scénario. J’ai fait un premier traitement, puis nous avons écrit le scénario. Et, immédiatement, nous avons commencé à filmer. Presque comme ça, sans réfléchir, presque sans réécrire ce scénario. Comme une première version que nous aimions beaucoup. Nous l’avons lu plusieurs fois et nous l’avons retravaillé. Mais la relation entre l’écriture et le tournage a été très rapide. Nous avons tourné pendant un certain temps. Puis je suis tombée enceinte et tout s’est ralenti. Nous avons continué à tourner, mais ma fille est née, la pandémie est arrivée et, comme toujours, une série de choses de la vie se sont glissées. Au final, plus ou moins, entre la structuration, la réécriture, la reprise du tournage, la reprise du montage, c’est-à-dire entre les entrées et les sorties permanentes du film, tout cela nous a pris à peu près six ans. Jusqu’à ce que, finalement, la Mostra de Venise arrive, qui était notre ‘deadline’ pour le présenter”.

Le ‘deadline’ de la Mostra de Venice

Au moment de la Mostra de Venise, le montage était-il terminé ou cela a-t-il accéléré le processus ?

“C’était très drôle, parce que de la première partie du film, il nous restait quelques plans, des ‘pending shots’. Lorsque le festival l’a vu, il a adoré et nous a demandé la deuxième partie. Nous leur avons dit que nous n’y arriverions pas et ils nous ont dit d’essayer. Nous avons couru et dit “ça y est”, c’est le moment de déclarer la fin de ce film. Nous nous en sommes emparés et avons beaucoup couru. Nous avons également préparé la deuxième partie avec des plans aussi manquants. Lorsque Venise a reçu cette deuxième copie, ils nous ont dit que nous étions fous : “Vous n’y arriverez pas avant la fin du mois de juillet !”.  Le festival était en septembre : “Vous n’allez pas pouvoir le terminer !”. Et nous leur avons dit de ne pas s’inquiéter : “Nous allons le terminer !”. Et dix jours avant d’aller à Venise avec la copie dans les mains, nous tournions la dernière prise… « .

C’était un risque…

“C’était un risque, mais nous sommes un peu habitués à cette dynamique de course contre la montre et à cette adrénaline. On a ce truc où on doit être à cent, comme dans une usine, et être capable de finir le film en un temps record et bien. Sachant qu’il était programmé, l’exigence était énorme et on s’est dit : “mais on est déjà programmé à Venise, est-ce que c’est nécessaire de faire tous ces efforts, de devenir fou ?”. Mais non, ça en valait vraiment la peine”.

Bien que Mariano Llinás m’ait dit qu’il n’avait pas envoyé La Flor au Festival de Cannes et qu’il m’ait donné le titre avec lequel j’ai débuté l’interview (version espagnole), il est parfois bon d’avoir des échéances. Sinon, vous auriez peut-être passé dix ans…

“Cela arrive un peu. Surtout avec ces films. Avec ‘Trenque Lauquen’, c’est arrivé ponctuellement. C’est très ‘rhizomatique’, ça s’étend et s’étend. Là où vous le piquez, une autre histoire s’ouvre et c’est une sorte de grande matriochka. Chaque fois que nous avons entrepris de faire quelque chose, nous nous sommes dit : “Et si nous en faisions un peu plus ?”. Il y avait toujours la possibilité d’en faire un peu plus. Et dans ce petit plus, il y avait cette petite folie, surtout la mienne, de ne jamais vouloir finir le tournage. En fait, c’est un film qui pourrait durer plus longtemps, si vous voulez. Il pourrait avoir plus de chapitres, et je suppose que les spectateurs sont reconnaissants qu’il en a pas ! Mais c’est cette procédure qui nous empêchait de dire quand est-ce qu’on finissait. En général, ces choses apparaissent avec les ‘deadlines’. Et le film lui-même commence à épuiser ses possibilités et à manifester sa propre fin avec ses propres matériaux”.

Et ce type de film, le plus ambitieux que tu as réalisé, pourrait-il être réalisé avec un autre type de financement, ou la seule façon de le faire est-elle en coopérative avec El Pampero Cine ?

“De la manière dont il a été réalisé, il me semble que c’est la seule façon de le faire. Parce qu’il y avait aussi de nombreuses possibilités d’ouvrir et de fermer l’histoire. Ouvrir l’histoire entre le montage et le tournage. D’entrer et de sortir constamment. Et c’est quelque chose que le mode industriel ne vous permettra jamais de faire. Ce genre d’essais et d’erreurs, qui est l’exercice cinématographique dans lequel vous vous entraînez et apprenez. Vous générez des questions et des problèmes, et vous y répondez. Mais vous disposez d’un certain temps pour faire ce voyage. Pour moi, la clé est le temps. Les structures industrielles ne vous permettent pas de le faire. Pour vous donner un exemple : l’un des acteurs, Ezequiel, est mon mari. Il n’est pas acteur, il est producteur. Il s’y connaît en cinéma, mais il n’était pas acteur avant ce film. Ce que j’en sais, c’est que j’ai testé ce qui fonctionnait avec lui et ce qui ne fonctionnait pas, sans être acteur. Lors des répétitions, on peut faire des essais, mais l’événement consiste à enregistrer un moment qui n’est que seul ce moment-là. Ces petits événements avec des non-acteurs dans des situations qui nous dépassaient ou que nous ne connaissions pas, nous les avons trouvés dans le tournage. Et c’est ce moment-là qu’il me semble que le schéma industriel ne vous permettra jamais. Et puis il y a aussi la question de l’intégration de nos vies dans le film. Cela lui donne une texture et fait également partie de la réalisation du film. Les choses qui nous sont arrivées”.

Western et d’autres genres dans La Pampa

En outre, Trenque Lauquen est la ville d’où tu viennes. La relation ne peut pas être la même que si beaucoup plus d’intermédiaires intervenaient.

“Non, c’est vrai. Trenque Lauquen est la ville de ma famille. Je suis né à La Plata, mais j’y ai passé tous mes étés et mon enfance. C’est un endroit très sacré pour moi, où la production était comme un espace d’immédiateté. On ne produisait pas dix jours avant. Nous nous sommes rendus sur place au même moment et nous avons parlé aux gens. Il y a quelque chose du rythme des gens du village. Il aurait été très étrange de menacer ce rythme comme cela aurait été le cas avec une structure industrielle. Beaucoup plus lourde, beaucoup plus hostile, beaucoup plus envahissante. Il y a quelque chose de plus agile, de plus amical. Et c’était aussi plus facile à produire”.

Dans tous vos films, vous réussissez à faire de La Pampa une sorte de version des westerns en Argentine. C’est une bonne façon d’entrer dans cette histoire intemporelle. Et, dans la première partie, qui est avant tout un road-movie.

“Oui, la géographie est là tout le temps. Je parle toujours d’un film mutant. Il mute ses formes, ses mystères, ses intrigues. J’ai le sentiment que la géographie accompagne ces mutations. Et elle s’adapte et s’accommode. C’est un espace où je pense que l’on peut faire un western, un film de zombies, une comédie romantique, un drame comme ‘Sur la route de Madison’. Il y a quelque chose dans la spatialité de l’endroit qui peut être relié à n’importe quel genre. Cela nous a permis de passer par un road movie, un moment romantique, un autre plus policier, et d’arriver à la science-fiction comme l’espace de l’inconnu…. Ce pèlerinage final, où pourrait-on dire que, si ce n’est pas à La Pampa, où cela pourrait-il être ? Où produire ces images ? C’est un espace très généreux pour tout ce que l’on peut faire”.

Et il peut aussi donner une dimension ésotérique, la deuxième partie de la science-fiction. On transforme un lieu très intime en quelque chose d’irrationnel et le petit ami de Laura, qui vient tout droit de Buenos Aires, ne peut pas comprendre cette dimension.

“Exactement, il n’y arrive pas. Il ne découvre même pas qu’une telle chose a pu se produire – non, non, il ne l’aurait jamais imaginé ! C’est le moment où le film vous pousse à émettre des hypothèses sur les événements. Je dis toujours qu’après la science-fiction, il n’y a rien d’autre. Il ne peut pas y avoir de version, il ne peut pas y avoir de mot. Le film a alors tendance à se soustraire, à abandonner les voix off et à permettre à quelque chose d’autre de se produire. Oui, je pense que le mot ésotérique peut être quelque chose que je commence à inclure dans la description de cette partie”.

C’est ce qui donne à Trenque Lauquen la caractéristique d’un lieu mystérieux.

“Et c’est le cas, sans nécessairement aller jusqu’à la science-fiction. C’est dans toute l’histoire d’amour, la correspondance, les lettres, les livres…. L’idée qu’il y a une bibliothèque où il y a encore des choses à découvrir. Où il y a encore des mystères, où il y a encore des secrets cachés. La clé est là où vous mettez votre œil. Mais les mystères sont là et ils existent”.

Travail d’équipe et féminisme

Ce film est différent parce que vous l’avez écrit avec Laura Paredes. Quelle a été l’influence de Mariano, qui apparaît comme un élément extérieur au scénario et au montage ?

“Mariano apparaît toujours lorsque nous sommes sur le point de commencer le tournage. Ou lorsque les films sont montés, il apparaît comme une figure de soutien pour aider à diagnostiquer certains problèmes afin de les résoudre, en termes structurels. Il a également écrit certaines choses. Il a écrit la première lettre érotique de la correspondance cachée. Après, les autres, il les a aussi conçues, mais nous les avons un peu réécrites. Il a fait beaucoup de choses. Il a aidé à des moments clés du montage, où le film perdait un peu de rythme. Il a beaucoup d’expérience, beaucoup de compétences, beaucoup de clarté, beaucoup de talent. Il y circule un esprit de groupe, au-delà de Mariano. Lorsque je termine le montage, généralement avec Miguel de Zuviría, qui fait également partie de la ‘famille Pamperil’, la première personne à voir les films est Alejo Moguillansky. Et Alejo est un personnage clé à ce moment-là, lorsque les films sont fragiles. Il aide à leur donner un peu plus de forme. Agustín Mendilaharzu a aussi participé à certains moments au scénario. Après, ça s’est compliqué parce qu’il est devenu père. Mais, dans la première partie, il a fait évoluer les choses qui ne fonctionnaient pas. Il y a une sorte d’atelier entre nous. En tout cas, je comprends dans les films que je réalise qu’il est bon que tout le monde commence à intervenir pour que le film se termine le mieux possible”.

Je ne sais pas si on peut utiliser ce terme, qui est aussi très relatif, celui d’un film plus féministe que les précédents.

“Le mien ou ceux du Pampero ?”.

Je n’ai pas pu voir tes précédents films, parce qu’ils ne sont pas arrivés ici. Mais je parle d’un point de vue plus direct…

“Oui, les films que j’ai faits avant, je pense qu’ils ont le même espace pour le féminisme. Et c’est clairement le cas de ce film. Ce n’est pas parce que je suis une femme ou parce qu’il met en scène essentiellement des femmes. Il y a beaucoup de réflexions sur le fonctionnement du féminisme, même si, évidemment, elles ne sont pas délibérément mises en avant, elles ne sont pas expliquées. Je dis toujours que ce n’est pas un film pédagogique. Mais c’est un film qui fonctionne avec de nombreuses figures et de nombreux éléments qui nous permettent de réfléchir au féminisme. Par exemple, à quoi pensez-vous exactement, quels éléments ou quelles figures ?”.

Bien qu’il puisse y avoir le point de vue, ce qui est le cas, des autres personnages masculins, dans ce film, il est clair quel est celui qui reste. Pour moi, c’est celui de Laura. C’est le point de vue ultime. Il n’y a pas la même multitude de points de vue que dans La Flor. D’ailleurs, dans cet autre film, les actrices ont plusieurs rôles différents. Ici, on finit par converger sur ce seul personnage. Le sentiment qui me reste est celui de Laura.

“L’autre jour est paru un article, que j’ai trouvé sympa, sur le féminisme qui parlait d’évasion. Celle d’une femme qui s’échappe, comme lieu du féminisme. Et ce personnage qui s’échappe, qui part, qui décide de partir, qui se libère, dans le film elle est chargée de quelque chose pour que cette évasion existe. Là, elle apparaît comme un élément intéressant de la place des femmes et comme une pensée du féminisme”.

Puis il y a la magie de la radio dans la deuxième partie. Il s’agit d’un enregistrement de plus d’une heure. Cela a attiré mon attention car c’est ce que je fais. Il y a aussi la clé de la musique, qui est toujours composée par Gabriel Chwojnik. Parce que, dans le cas de la radio, les choses ne sont pas seulement ce que l’on voit, mais aussi ce que l’on entend, et ce que l’on imagine…

“Oui, ce que vous voyez et ce que vous imaginez. Et cela implique aussi le rythme radiophonique des gens, avec le programme de ce présentateur qui est un de mes oncles et qui a un vrai programme radiophonique. Il y a quelque chose du rythme, de la musique, de la façon dont ces radios se comportent. Pour moi, la radio a trois espaces. D’une part, c’est le portrait de la radio du village. D’autre part, comment les nouvelles sont racontées, comment elles sont narrées et comment elles évoluent. Comment une rumeur circule dans un village comme celle-ci, non seulement à la radio mais aussi dans les journaux. Et puis il y a une sorte d’espace théâtral, où elle raconte l’histoire en off. Comme une sorte de confession, dans un espace qui est collectif mais dans lequel elle est seule, avec ce silence. Pendant le tournage, nous nous sommes rendu compte qu’il s’agissait d’un espace un peu théâtral. Qu’il y avait quelque chose dans le ton qui devenait théâtral”.

Et puis, aussi, comment les choses sont cachées au niveau politique…

“Bien sûr, totalement ! Je me souviens d’une critique qui disait que le film, à l’époque, « smells like 2021 ». Pendant un certain temps, le covid était très fort et soudain, c’était comme s’il n’existait plus. Il y a eu ce sentiment, tout le monde l’a oublié. Et maintenant, on vit avec. Mais il y a eu un moment où tout a été effacé. Les gens ont cessé d’en parler, de s’en préoccuper. Comme si cela n’avait jamais existé. La critique parlait de la façon dont la nouvelle de la créature et du ‘yacaré’ (alligator) avait été transformée. J’ai trouvé la comparaison amusante”.

C’est comme le film de Guillermo del Toro, La Forme de l’eau, mais sans que l’on voit la créature.

« Je n’ai pas vu le film”.

Je me demandais si nous allions voir la créature. Restons-en là…

« Bien sûr » (rires).

Quatre heures de cinema dans le noir

Quant à l’exploitation du film, il sortira en France début mai, en deux parties. Je ne sais pas s’il a été présenté dans d’autres festivals depuis Venise et s’il a été vu en Argentine.

“Oui, le film a été présenté à Venise. Puis il est allé à Saint-Sébastien, au New York Festival, à la Biennale de Vienne…. Et il continue son voyage à travers les festivals, comme ici. Il sort fin avril aux États-Unis, en mai en France, en juin en Allemagne et en Espagne. Voyons si cela permet aussi aux films précédents d’être vus à nouveau. Parce que c’est vrai ce que vous dites. Maintenant, avec les plateformes, la relation avec les distributeurs s’est un peu démocratisée. Mais pendant longtemps, nous avons présenté nos films en avant-première dans des festivals, dans certains endroits en Argentine, et ensuite nous ne savions pas où les montrer. ‘Trenque Lauquen’ a été projeté pour la première fois en février en Argentine dans deux salles, uniquement le week-end. Il continue à être très bien accueilli par le public, dans le cadre d’un programme que nous appliquons. Et ce n’est pas la manière conventionnelle, du jeudi au mardi, quatre représentations par jour. En général, nous organisons des représentations les vendredis et samedis, ou du vendredi au dimanche. Aujourd’hui, nous ne le montrons que le samedi. Nous, qui n’avons pas une très grande capacité de marketing ou de diffusion, nous laissons le bouche à oreille, qui est quelque chose de très lent, beaucoup plus lent que la vie !, et on voit comme ça commence à remplir les samedis de cinéphiles”.

Et ce doit être à Buenos Aires…

« Oui, bien sûr. Mais nous allons aussi faire une sorte de tournée plus fédérale. La première aura lieu à Trenque Lauquen même. Ce qui n’est pas non plus très facile pour des raisons de calendrier. En effet, je veux également être là lors de la présentation et je voyage maintenant beaucoup. Mais l’idée est de terminer par une tournée dans tout le pays”.

Les gens avalent des séries télévisées de treize heures, qu’ils regardent parfois en une seule nuit. Et ils ont peur quand ils doivent regarder un film de quatre heures, même s’il est en deux parties…

“Ce qui se passe, c’est qu’être dans une salle de cinéma pendant quatre heures représente aujourd’hui une menace pour les gens. C’est comme si l’on perdait la connexion, au-delà du fait qu’il y a un intervalle entre les deux. Beaucoup de gens m’ont dit qu’ils ne pouvaient pas rester quatre heures dans une salle de cinéma. Les grands films du cinéma classique duraient deux, trois ou quatre heures. C’était une possibilité d’avoir un autre rythme. Mais je comprends aussi que les gens qui s’intéressent au cinéma continuent d’aller au cinéma, de bouger et de faire l’effort de vivre l’événement dans son intégralité. Mais ce sont des années beaucoup plus difficiles. Je le vois par rapport au film de Mariano ‘Historias extraordinairas’ (2008), qui durait également quatre heures et qui a suscité beaucoup d’agitation et de défi pour voir un film de quatre heures. Avec ses quatorze heures, ‘La Flor’ est un film exigeant, mais ce défi a commencé à s’atténuer quelque peu. Et maintenant, avec ‘Trenque Lauquen’, les gens viennent et, s’ils aiment, ils restent. Mais ils sont dépassés par l’idée d’être dans une salle de cinéma pendant quatre heures. C’est comme être dans le noir trop longtemps… ”.

Avant, il y avait des doubles séances dans le cinéma et les gens y passaient quatre heures…

“J’ai l’impression que la pandémie a provoqué une sorte de paresse, je ne sais pas comment le dire (rires). Comme si les gens avaient commencé à s’habituer à ce que le contenu vienne à eux et non plus à ce qu’ils aillent vers le contenu. Il y a une grande perte de curiosité. On attend beaucoup de ce qui vient à moi et on ne cherche pas vraiment ce que l’on veut voir”.

L’accueil à Saint-Sébastien

Je ne sais pas ce qu’il en est aux États-Unis, mais en France et en Espagne Trenque Lauquen sortira-t-il dans de nombreux cinémas ?

“Je ne sais pas encore. Évidemment, ce n’est pas la même chose dans un marché comme la France que dans un pays comme l’Espagne. Je suppose qu’en France, il sortira dans un peu plus de salles. Je ne sais pas encore très bien. Mais ce sont toujours des films qui doivent être protégés. Cela a moins à voir avec ce que les cinémas peuvent vous offrir qu’avec le soin que vous apportez au film pour ne pas l’exposer à la concurrence des grands paquebots. Car il est certain que, sinon, personne ne le verra. Il faut créer un espace pour le spectateur et trouver le bon endroit”.

Y a-t-il une date en Espagne ?

“Je pense que c’est la première semaine de juin”.

À Barcelone et à Madrid, ou dans d’autres villes ?

“Je pense qu’il y aura plus d’endroits, mais nous devons encore finaliser avec les responsables”.

Pour La Flor, la seule solution en Espagne était finalement le DVD, et le film précédent de Llinás, Historias extraordinairias, est également sorti de cette manière.

“Oui, mais ‘La Flor’ a été projeté à plusieurs endroits. Nous l’avons monté nous-mêmes. Nous étions dans des cinémas comme le Zumzeig à Barcelone ou la Cineteca à Madrid. Nous avons mis en place un vaste programme de distribution. Mais nous n’avons pas réussi à le faire durer et il n’y a pas eu assez de presse autour de lui”.

Quel a été l’accueil réservé à Trenque Lauquen au Festival de Saint-Sébastien ?

“L’accueil a été bon. Mais les festivals doivent revoir un peu, je le dis pour Saint-Sébastien et pour d’autres, la question de la fréquentation des salles. Ce qui se passe, c’est que ces festivals deviennent une industrie à cent pour cent, pour des personnes accréditées. Ces personnes accréditées commandent 800 billets, réservent toute la salle, et ensuite la salle est vide. C’est quelque chose qui m’est arrivé dans de nombreux festivals. À Saint-Sébastien, cela semblait déjà grave. Où est l’intérêt ? Parfois, cela m’arrive moi-même, je vais à un festival et on insiste plus pour que j’aille à une table ronde que pour voir des films. Quelle est la fonction d’un festival de cinéma ? Pour faire avancer la commercialisation du cinéma, je comprends que les rencontres, les liens et la possibilité pour les cinéastes de trouver des investisseurs sont importants. Des choses que je ne connais pas, car je n’y ai jamais participé. Je ne vais pas à des cocktails pour obtenir de l’argent. Je comprends que cela puisse être utile à beaucoup de gens, mais il me semble que la priorité d’un festival de cinéma doit être de remplir les salles. Et de protéger les films qui le sont moins, de les programmer dans des lieux centraux. Faire un travail pour la vie de ces films. Et c’est quelque chose qui est un peu en crise pour moi ces derniers temps”.

Et à Cinélatino, est-ce différent ?

« À Cinélatino, je pense que c’est beaucoup mieux. C’est une ville très étudiante. Et aussi à cause de la façon dont circule la langue, le latin. C’est une sorte de microclimat, ce qui est différent. Et j’ai vu des gens dans les salles. C’est autre chose. Un festival beaucoup plus ouvert, plus démocratique ».

Moins de bling bling ?

« Exactement, moins de ‘bling bling' » (nous terminons par des rires).

 

PALMARÈS CINÉLATINO 2023

FICTION

Grand Prix Coup de Cœur : Dos estaciones, de Juan Pablo González (Mexique)

Prix Cine+ : Brujería, de Christopher Murray (Chili)

Premi FIPRESCI (critique internationale) : Carvão, de Carolina Markowicz (Brésil)

Prix SFCC (critique française) : Anhell 69, de Theo Montoya (Colombie)

Prix del Public (La Dépêche du Midi) : Tótem, de Lila Avilés (Mexique)

Prix CCAS (des électriciens et le gas) : Zapatos rojos, de Carlos Eichelmann Kaiser (Mexique)

Prix Rail d’Oc (des ferroviaires) : Zapatos rojos, de Carlos Eichelmann Kaiser (Mexique)

DOCUMENTAIRE

Prix du Jury : La Bonga, de Sebastián Pinzón Silva/Canela Reyes (Colombie)

Prix du Public (La Dépêche du Midi) : Mamá, de Xun Sero (Mexique)

 

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