VICENÇ BATALLA. Le dispositif cinématographique des frères Dardenne est aussi difficile à dévoiler que la distinction entre Jean-Pierre et Luc, l’aîné et le cadet. C’est un peu comme distinguer l’un de l’autre quand on les croise. Au Festival Lumière de Lyon 2020 (10-18 octobre), ils ont reçu le prix d’honneur dans une étrange édition dans laquelle le réel a rattrapé la fiction pour plusieurs raisons. Mais avec la chance de l’avoir pu célébrer entre deux vagues de coronavirus. À travers leurs présentations, leur master class, leurs discours à la remise du prix et à la conférence de presse on a pu déceler ce mécanisme si précis qui transforme des épisodes de vie de gens ordinaires en bouffées d’air frais et qui ont fait de leur cinéma une marque distinctive où on se croit immergé dans la même histoire que les personnages. Ce ne sont pas des documentaires, mais ils ont leur force en profitant de toutes les possibilités de ces images projetées qu’ont inventées les frères Lumière il y a 125 ans.
Ce n’est pas par hasard s’ils font partie du club réduit de cinéastes qui ont gagné deux Palmes d’or (Rosetta, 1998; L’enfant, 2005). On a eu l’opportunité de découvrir dans une rétrospective inédite presque tous leurs documentaires de la fin des années soixante-dix, début des années quatre-vingts quand ils sont revenus dans leur ville natale belge de Seraing, dans la banlieue de Liège, pour témoigner d’un désœuvrement de la population après la crise industrielle et que leur caméra n’a plus quittée. En rendant universel ce quotidien si personnel et si particulier. Un frémissement même a traversé le dernier week-end du festival quand on a appris l’assassinat du professeur Samuel Paty dans la banlieue de Paris égorgé par un fanatique religieux pour avoir montré les caricatures de Mahomet dans son cours. Pas loin de ce que raconte Le Jeune Ahmed (Prix de la mise en scène à Cannes en 2019), le dernier film des frères Dardenne, qui a comme protagoniste un jeune garçon à Seraing fanatisé par un imam qui veut tuer sa professeure.
Rosetta (l’actrice qui l’a incarnée à 18 ans, Émilie Dequenne, était présente aussi à Lyon) et Le Jeune Ahmed, avec vingt ans de différence, ont servi de fil conducteur pour les échanges avec les réalisateurs. On vous offre une sélection de leurs propos qui débute par la question que nous leurs avons posée sur le passage du documentaire à la fiction et se termine par les deux discours poignants qu’ils ont prononcés lors de la remise du prix. Dans ce travail d’analyse de leur quête cinématographique à partir de nos enregistrements, on a même réussi à distinguer la voix plus aiguë de Jean-Pierre de celle plus grave de Luc.
LE PASSAGE DU DOCUMENTAIRE À LA FICTION
Jean-Pierre Dardenne : “Tout naturellement, nous avons commencé par le documentaire parce que la personne avec laquelle nous avons travaillée, Armand Gatti (1924-1917), utilisait la vidéo dans la préparation de ses spectacles. Et on a voulu un peu faire comme lui. Et, puis, petit à petit, on a construit nos propres affaires. En réalisant notre premier film, on ne savait pas qu’est-ce qu’on allait faire par la suite, on n’a pas construit de carrière en se disant après ceci on fera cela. On s’est dit juste qu’on allait faire des films sur l’histoire du combat, du mouvement ouvrier dans notre région. Et ça partait d’une connaissance, pas très approfondie de notre part, mais nous étions persuadés que sur l’histoire de ce mouvement ouvrier il n’y avait aucun témoignage. On avait en partie raison, pas vraiment raison. Heureusement que nous sommes partis ignorant qui nous étions. C’est cette ignorance qui nous a impulsés à faire des films. Et on remercie notre ignorance.
On était très contents de faire ces documentaires. On a rencontré beaucoup, beaucoup des gens qu’on n’a pas filmés, qu’on a filmés dans des bandes vidéo. Mais, pour nous, on été de rencontres formidables et on en parle encore avec Luc aujourd’hui. Et les enfants, les petits-enfants de ces gens-là, ce sont ceux qui sont dans nos films aujourd’hui. Ce sont nos personnages. C’est un lien peut-être un peu facile, mais il est en rapport avec toutes ces histoires de solidarité qui ont disparu, l’individualisme montant.
Ce qu’on raconte maintenant dans nos films, c’est comment on va essayer de sortir nos personnages de leur solitude. Solitude qu’on a remarquée très fort hier grâce à ce très beau film que l’Institut Lumière a fait sur notre travail. Avec tous ces premiers plans, on s’est dit avec Luc qu’on savait que nos personnages étaient seuls mais ils sont vraiment seuls. Devant ses murs. Ils leur parlent fort, mais enfin ils sont seuls. Et ce sont les enfants et les petits-enfants des gens que nous avons filmés dans nos documentaires. Et puis, à un moment donné je pense que c’est comme tout cinéaste me semble-t-il, on s’est dit que le cinéma c’est un truc qui marche pour les gens. On travaillait de manière très indicative, disant aux gens que nous filmions beaucoup des choses, et on s’est dit que peut-être on devait essayer de raconter nos propres histoires nous aussi”.
Luc Dardenne : “C’est un désir de raconter nos histoires et travailler avec des acteurs. Quand on travaillait avec les gens des documentaires, on leur disait où ils devaient se situer, qu’est-ce qu’ils devaient faire. Et ils nous répondaient qu’il fallait payer là (rires)… Dans le documentaire du bateau (‘Lorsque le bateau de Léon M. descendait la Meuse pour la première fois’, 1979), le monsieur nous disait : attendez, ça fait trois samedis qu’on tourne et si c’est le cas le prochain samedi ça serait compliqué avec ma femme (rires encore)… On demandait déjà beaucoup aux acteurs des documentaires.
Mais en répondant à la deuxième question, est-ce qu’on retourne aux faux documentaires parce que la société montre qu’elle est en crise comme peut-être elle ne l’a pas été si forte après les années trente du dernier siècle, avec la guerre et le nazisme ? Je peux dire qu’il y a une crise qui se ressemble un peu, même si je ne veux pas faire de similitudes au niveau de ce qui arrivera. J’espère que non ! C’est vrai qu’on est dans un moment grave. Mais est-ce que c’est pour ça qu’il faut retourner au documentaire ? Est-ce qu’il y aurait une nécessité ? Non, je pense que la fiction permet aussi de voir ce qui se passe.
Si je prends, par exemple, les films qui ont été faits sur le Ku Klux Klan ce sont des films de fiction pour beaucoup. Les films aux États-Unis pour lutter contre le racisme, d’anti propagande du Ku Klux Klan. Parfois, de très bons films. Je pense pas que le documentaire soit lié nécessairement, ou est plus fort, ou plus juste, ou correspond plus à une situation pour se dire qu’il faut absolument filmer ainsi. J’espère que certains le font, il y en a qui le font et c’est très bien. Mais je ne me dis pas : tiens, il faut qu’on en tire un documentaire !”.
Jean-Pierre : “Et, puis, j’ai l’impression qu’on n’a pas quitté le documentaire. Parce que, parmi les choses que nous avons retenues, c’est le fait que chaque personne que nous avons filmée avait une présence unique. Et cette présence unique, cette impossibilité de passer au travers, cette capacité que des personnes que nous filmons ne deviennent pas des figures et des modèles, c’est quelque chose d’important que nous avons appris et que nous essayons de mettre dans nos fictions, de construire. Parce qu’il s’agit de construire des personnages de fiction dans la manière dont nous filmons. Et il y a une autre chose qui est restée, depuis nos documentaires jusqu’à aujourd’hui, c’est que nous ne sommes pas de grands voyageurs apparemment et même si on voit jamais beaucoup de paysages, que des morceaux. Nos films, mis bout à bout, c’est aussi une histoire des paysages de la région dans laquelle nous filmons depuis 1977 en Belge(s)”.
Thierry Frémaux (directeur du Festival Lumière et délégué général du Festival de Cannes) : “Et ajoutons que l’expression classique du documentaire, d’imposer une caméra sur le réel, vous finissez par continuer à le faire. En effet, on vient d’assister à quelque chose d’épouvantable hier soir. Et le sujet de votre dernier film (‘Le Jeune Ahmed’) est l’histoire d’un jeune enfant qui veut tuer sa professeure ! Et, bizarrement, c’est par la fiction que le réel revient”.
L’ENFANCE ET L’ADOLESCENCE
Jean-Pierre : “Quand on parle du Jeune Ahmed, c’est une histoire entre générations. Et, si on prend Rosetta, cette fille c’est encore un enfant. C’est une adolescente qui est dans la situation de vivre des choses que les enfants de cet âge ne vivent pas normalement. Normalement, ils sont protégés par la famille, par leurs parents. Et Rosetta n’est pas protégée par sa mère, au contraire. Rosetta devient un peu la mère de sa propre mère. Ça nous intéresse comme ça se passe entre générations et comment cette génération des Rosetta, des Igor (‘La promesse’, Jérémie Renier, 1996), sont seuls. Ce sont des choses que nous avons vues quand nous sommes revenus dans cette ville de Seraing, que nous avions quittée pour aller travailler ailleurs, et à laquelle nous sommes revenus pour faire nos documentaires et c’est ça qui nous avait frappés. Toutes ces jeunes filles, ces jeunes garçons, dans les rues, nous semblaient tellement seuls ! On s’est dit d’essayer de les sauver dans les films”.
CHOISIR LES ACTEURS ET LES ACTRICES
Jean-Pierre : “Nous on est deux, et on passe beaucoup de temps à choisir des comédiens. Il n’y a jamais de certitude. Quand on choisit Émilie (Dequenne), quand on choisit de travailler avec Jérémie (Renier), il y a un pari. On souhaite ne pas se tromper. Et, lorsque le premier jour de tournage tout commence à se mettre en route, on sent à l’intérieur de l’équipe qu’on commence à se souder autour de ces corps, de ces visages, qu’on voit pour la première fois. Et, là, on est sûr que ça va aller. Émilie en a parlé. Je ne pense pas qu’elle jouait. Ils ne le savent pas, ils sentent que ça se soude, grâce à eux. Autour de leur visages, leur corps, leur mouvement.
Et c’est chaque fois la même chose. Même quand on travaille avec Marion Cotillard (‘Deux jours, une nuit’, 2014), c’est la même chose. L’équipe sent, à un moment donné, qu’elle est là. Et tout le monde est là pour lui donner vie. C’est ça qui est beau dans un tournage, quand tout le monde veut donner vie à des gens qui n’existent pas. Aux gens qui n’existent que sur le papier, et tout le monde se met à pouvoir donner la vie à ses êtres-là. Il faut continuer pendant dix semaines, onze semaines, mais on se dit qu’une partie importante du chemin est faite”.
PORTRAITS EN MOUVEMENT
Luc : “Nos films sont des portraits en mouvement de personnages. Et l’acteur et l’actrice est toute l’âme de tous les plans, quasi. Il n’y a pas un jour où Émilie n’a pas été là, n’a pas été dans un plan. Et la seule fois où on a essayé d’aller vers elle à partir d’un autre personnage, ça ne marchait pas. Il fallait toujours repartir d’elle avec notre caméra, dans son dos, dans son profil, pour aller vers quelqu’un d’autre. Le film est devenu elle, la caméra est devenue Rosetta…”.
ADAPTATION DES SCÉNARIOS D’AUTRES
Luc : “Je crois pas qu’on le fera, mais on a eu deux moments dans lesquels on a voulu adapter un texte de quelqu’un d’autre et on s’est renseigné. C’était pour ‘Affliction’, de Russell Banks, qui finalement a été tourné par Paul Schrader (1997). Et c’était pour le film de Clint Eastwood ‘Mystic river’ (2003), à partir du roman de Dennis Lehane. Nous, on attend que le livre sorte, et il est déjà acheté parce que les agents les prennent sur les manuscrits. On devait se battre pour l’argent, mais de toute façon ça ne nous intéressait pas trop. Et Eastwood a fait un film magnifique”.
LE MASQUE DANS LES NOUVEAUX FILMS
Luc : “Pourquoi pas, mais pour ça il faudrait un scénario où on intègre le masque, comme accessoire essentiel du film. C’est vrai qu’il y a beaucoup de gestes. Par exemple, j’ai vu quelqu’un qui disait au revoir avec son masque à la gare ! Évidemment, ça empêche de parler, ça empêche de s’embrasser. Ça serait intéressant dans un film, mais il faudrait le mettre dans le contexte de la pandémie”.
Thierry Frémaux : “Vous savez qu’il y a déjà des tournages actuellement où ils mettent des masques aux gens. Le film sortira en 2021. Il se passe en 2020, et en 2020 les gens avaient des masques. Cet accessoire du masque dira beaucoup des choses sur cette chose étrange qu’on est en train de vivre”.
LE REMAKE DE LA SORTIE DES USINES LUMIÈRE
Luc : “Voilà, documentaire ! On va filmer avec les masques, on va mettre la caméra évidemment à la place où les frères Lumière l’avaient mise. Et les gens seront masqués et se salueront faisant semblant de s’embrasser, sans se toucher la peau. On n’est pas obligé de faire le coude, ça pourrait être le poing. On va maintenir le chien, est-ce qu’on lui mettra un masque ? Non (rires)”.
Jean-Pierre : “On verra que tous les masques ne se rassemblent pas, qu’il y a un peu de diversité. ll y aura les masques noirs du festival, mais pas que”.
Luc : “Est-ce qu’il y aura un vélo avec quelqu’un masqué dessus ?”.
Thierry Frémaux : “Même en vélo, on sera obligé d’être masqué ?”.
Luc : “Justement, il est sur son vélo et il enlève son masque et leur dit au revoir aux autres… Et, puis, on a entendu qu’il était possible qu’il y ait une caméra mobile et, peut-être, on pourrait offrir une sorte de contrechamp humoristique, si je peux le dire”.
Thierry Frémaux : “Parce que ça n’a jamais été fait”.
Luc : “Ça serait le premier plan d’un film des Lumière dans le dos des gens”.
Thierry Frémaux : “Depuis l’intérieur de l’usine”.
Luc : “Et comme disait Jean-Pierre, si Émilie est là, on commencera par le dos d’Émilie comme dans Rosetta”.
LE PROCHAIN FILM
Luc : “On n’en parle pas (rires)”.
Thierry Frémaux : “Au moins quand il se fera…”.
Luc : “On tourne en juillet. On répète en juin, normalement. On va voir. J’espère que le Covid nous laissera le faire. On devrait répéter en juin et tourner en juillet, août, et un peu début septembre”.
Jean-Pierre : “Toujours dans notre région”.
THIERRY FRÉMAUX SUR LE PRIX LUMIÈRE 2020
“Rien ne pouvait arriver de mieux, dans un festival de cinéma, cette année que de tomber sur eux. L’année que nous sommes en train de passer, les réflexions que cette année particulière suscite en nous sur ce qui devient ce monde, ça ne pouvait mieux tomber que de les avoir avec nous pour nourrir cette réflexion à travers leurs films.
On n’est pas encore dans le monde d’après, nous sommes dans le monde de pendant. On est en train de réfléchir à beaucoup de choses. Et, puis, dans ce mois d’octobre, sachant que les choses ne vont non plus se régler tout de suite, enfin on espère peut-être au printemps, à la fin de l’hiver, il faudra avoir réfléchi, il faudra avoir une réflexion collective, il faudra avoir ouvert les yeux, les oreilles, lu des choses. Et, ce moment avec vous, en tout cas pour moi, pour vous aussi les journalistes, pour les spectateurs qui nous ont entendus au début des séances, ou à la master class hier, et au prix, ça aura été très utile”.
ÉMILIE DEQUENNE PENDANT LA CÉRÉMONIE DE REMISE DU PRIX
“Ce sont vraiment des parents de cinéma. Les films qu’on a eu la chance de faire. Le film, en fait, parce que je n’ai pas eu la chance de revenir dix ans plus tard comme c’était le cas de Jérémie (Renier), d’ailleurs (rires d’elle et de la salle)… Pour le dire, en passant. Ça fait plus de vingt ans, maintenant ! Le film que j’ai eu la chance de faire pour la première fois avec les frères Dardenne, c’est un peu un film de témoignage de ma naissance, en tant que comédienne (émue)”.
GLOSE DE BERTRAND TAVERNIER
(président du Festival Lumière; extraits de la glose lue par Thierry Frémaux à cause de son absence pour une pancréatite)
“Mieux que des antidouleurs, vos films sont des injections qui vous boostent le cœur et l’âme. Il est important, vital, dans cette période de pandémie, de se battre pour le cinéma. Le cinéma en salles, bien sûr. Et bien au-delà, pour la création, pour le spectacle vivant, quand on sait qu’aucune salle de spectacle n’a causé le moindre cas de Covid. Il valait mieux durant ces derniers mois qui précédaient le retour de la pandémie, qu’on prédisait depuis six mois, créer de nouvelles structures hospitalières, acheter des lits comme en Allemagne et dans les pays nordiques, aider financièrement les soignants au lieu de laisser la bureaucratie mégoter sur les primes sous de fonds de prétexte (grands applaudissements dans la salle).
C’était mieux aussi que de bloquer sans aucune concertation le cinéma, le théâtre et la musique, et d’affaiblir encore plus le monde de la culture. Mais on sait que la situation est effrayante. Il est d’autres pandémies, cependant, qui sont tout aussi menaçantes : le culte de l’argent, le libéralisme effréné, le fanatisme, l’arrogance. Bref, tout ce qui crée d’autres zones écarlates, d’autres zones rouges, celles de l’ignorance. Et nos films, nos pièces, nos spectacles peuvent nous permettre d’y résister. Le cinéma fabrique des armes de construction massive et les frères Dardenne en sont un exemple foudroyant.
‘Le Jeune Ahmed’ dénude comme on pourrait le faire en un filet électrique des courants mortifères, jette un regard lucide, jamais moralisateur, jamais donneur de leçons, sur ce qui menace partout et corrompt le principe même de la démocratie. Et cela avec des moyens purement au cinéma : une distribution incroyable de justesse, une caméra qui va jusqu’au cœur des choses, qui ne batifole pas à la périphérie, se concentre sur l’essentiel mais sans jamais laisser de côté un élément important. Une caméra qui nous fait découvrir, et sans le découvrir en même temps que nous, les sentiments cachés, les pulsions en même temps que celles des personnages. Une caméra qui ne connaît pas à l’avance les personnages et ne sait jamais plus que nous, public. Que constate les ravages de l’ignorance ou d’une certaine ignorance.
En revoyant votre film, j’ai été happé à nouveau témoin impuissant d’une dérive qui vous prend le cœur, quel gâchis ! Je sais que je n’oublierai pas ces visages, cette mère qui ne peut retenir ses larmes, ces éducateurs secoués par les accidents de la vie, la violence de ce qui leur fait face, ce juge noir qui paraît si frêle avec sa bonne volonté. Nulle pause, nulle affectation dans votre regard. Et ce n’est pas pour autant juste une tranche de vie réaliste. C’est la vie quand elle a le malheur de dériver comme un bateau sans gyroscope vers les ténèbres et la mort”.
DISCOURS DE JEAN-PIERRE DARDENNE À LA REMISE DU PRIX
“Nous sommes qu’un cinéaste… Il m’a semblé que, soutenu par ce Prix Lumière que nous venons de recevoir à quelques pas de la rue du Premier Film, dans la ville où a été inventé le cinéma, nous pouvions nous permettre, humblement, d’évoquer notre première fois, évoquer son importance. En 1977, avec une caméra et un magnétoscope Sony portable, et un micro Beyer avec un son semi-directionnel, nous retournons sur le lieu de notre enfance, la banlieue industrielle de Liège, le long de la Meuse, avec un projet : réaliser des films sur l’histoire du mouvement ouvrier de notre région. Des films qui seraient constitués de témoignages de femmes et d’hommes, qui ont payé de leur personne.
Nous avions aussi décidé que le premier film vidéo, on disait film vidéo et pas film, ce serait celui centré sur la résistance antinazi dans notre région. Parmi toutes les rencontres que nous avons faites pour préparer ce film, nous avons finalement demandé à ces résistantes et résistants s’ils seraient d’accord de participer à notre premier film et ils nous ont dit oui. C’est grâce à leur Oui, c’est grâce au Oui de Renée Colson, de Jean Derkenne, de Paul Thewissen, de Guillaume Smeets, de Jean Roch, de Paul Hansen et de Laurent Nizet. C’est grâce à leur confiance que nous nous sommes sentis devenir des cinéastes. Nous étions deux gars, avec un micro et une caméra, et nous avions le sentiment à ce moment-là que nous pouvions commencer notre film grâce à leur confiance. Et pour la première fois, nous avons filmé des visages, leurs visages. Pour la première fois, nous avons enregistré des voix, leur voix, leur modulation, leur rythme de parole, leur silence. Et pour la première fois, nous avons été bouleversés, émerveillés par les émotions qui naissaient sur ces visages qui nous étions en train de filmer.
Pour la première fois, aussi, nous avons filmé des objets. Les objets qu’avaient ces hommes et ces femmes pendant leurs actions et qui leurs avaient, parfois, sauvé la vie. Sans le savoir, nous découvrions l’importance première de ce qu’on appelle improprement au cinéma les accessoires. Pour la première fois, aussi, nous filmions des corps en mouvement et nous étions émus à la démarche unique de chacun d’eux. Et, depuis, tous les autres personnages de nos films se sont mis dans leur pas. Nous ne le savions pas encore.
Pour la première fois, nous allions faire un portrait, un portrait en mouvement, un portrait de groupe. Nous avions essayé de faire résister la présence unique de chaque personne que nous filmions. Ce sont la joie, la joie profonde, les émerveillements de cette première fois et notre obsession de donner vie à la présence unique de chaque personne que nous filmons qui sont devenus nos indispensables viatiques chaque fois que, mon frère et moi, nous nous mettons au boulot”.
DISCOURS DE LUC DARDENNE
(improvisé)
“Je dirais, à la suite de Jean-Pierre quand il a dit qu’on essaye de filmer des présences uniques et bizarres, que pour nous ce prix a aussi quelque chose d’unique. Pas seulement parce qu’on le reçoit qu’une fois dans sa vie, mais parce que pour nous il est le symbole d’un héritage unique, qui est l’héritage des frères Lumière. Parce que quand ils inventent leur machine à enregistrer et à projeter des images, ils inventent quelque chose qu’on pourrait résumer en disant : filmer la vie !
C’est-à-dire, on l’a vu dans les extraits des frères Lumière que Thierry (Frémaux) a montrés : ils filment la vie, les mouvements de la vie. Les mouvements qui sont les mouvements des corps, des corps humains, aussi des animaux, la course, la marche, l’acrobatie. Des choses qui disent la vie. Ils filment aussi d’autres mouvements qui sont peut-être plus essentiels, je ne sais pas. En tout cas, ce sont des mouvements non volontaires. Des mouvements dans les cheveux des enfants, on l’a vu dans la petite fille à qui le garçon donne à manger. Des feuilles des arbres, quand le vent souffle. Il a aussi d’autres films Lumière où on voit l’eau, l’eau qui frémit. Il y a beaucoup de mouvements involontaires, qui sont là, fragiles, qui sont des frémissements. Et ce sont ces mouvements qu’ils ont filmés.
Pour un spectateur qui voyait ça, projeté sur un écran, ce spectateur immobile se voyait face à la mobilité de la vie. Et jamais, jamais dans l’histoire, la vie n’avait été vue comme cela. C’est la première fois que la vie était projetée sur un écran et où elle prenait une intensité beaucoup plus grande.
C’est ce que nous essayons de faire, à notre façon évidemment. Cent ans après la naissance du cinéma, quand on filme Émilie (Dequenne) dans ‘Rosetta’ on essaye aussi qu’elle soit vivante. Qu’elle reste vivante, qu’elle soit vivante au point d’échapper au spectateur, qu’il ne puisse pas l’enfermer en disant : ah, oui !, cette fille c’est un cas social, c’est un cas psychologique, c’est un cas ceci ou un cas cela, on peut l’oublier. Elle ne nous concerne pas vraiment, on a compris. On a tous fait un peu de sociologie… On essaye qu’elle reste un individu. Et qu’elle parle aux spectateurs, qu’elle les regarde. Et que le spectateur ne puisse pas dérober leur regard, qu’il la regarde. Et qu’elle soit vivante devant lui, et que finalement il vibre dans sa vie à lui de spectateur, de spectatrice, qu’il vibre comme elle vibre dans le film. Et comme nous essayons de la filmer, en essayant de la cacher.
C’est une expression que mon frère et moi on emploie : mettre notre caméra au mauvais endroit. On dit toujours, bon, trouvons la mauvaise place. Qu’on puisse pas la voir entièrement, qu’on puisse pas voir son regard, qu’on puisse la voir un moment et pas un autre. On essaye de faire ça et en rendant ce personnage inabordable, on le rend vivant.
Et c’est en pensant au spectateur, qu’on qu’on fait ça. Parce que si ce personnage lui échappe, c’est pas du tout qu’il va plus le concerner, au contraire il va essayer de savoir, on va s’intéresser, il va faire des hypothèses, il va y avoir beaucoup des choses. Un dialogue à l’intérieur, dans sa tête. Il va dire mais qu’est-ce qu’elle fait, pourquoi elle fait ça, qui elle est. Et, parfois, Rosetta elle n’est pas sympa, si je peux dire. Elle désire de tout et dilapide beaucoup, par moments. N’est-ce pas Émilie ? (rires). Et, donc, on a de la compassion, on est avec elle et en même temps on ne l’est plus. On vit, dans tous les cas, au diapason de la vie qu’elle est dans ce film.
Je dirais que c’est ça pour nous vraiment le cinéma. Et ça que les Lumière nous ont appris, et d’autres cinéastes évidemment après aussi qui ont travaillé dans l’héritage des Lumière. Si vous voulais, pour nous le cinéma, c’est qu’on essaye de faire, notre rêve, ce qu’on espère, quand on fait un film, c’est que le spectateur quand il est immobile, dans l’obscurité, face à l’écran, face au mouvement des personnages, à la vie des personnages, il se sente revenir aussi plus vivant. Et qui s’ouvre, et qui devient l’autre, le personnage.
Aujourd’hui, c’est assez terrible ce que nous vivons. Je ne parle pas du Covid. C’est aussi terrible, mais d’un autre point de vue. On vit dans des idéologies fermées, mortifères, qu’elles soient religieuses, racistes. On vit dans des idéologies qui nous empêchent, précisément, de connaître ce mouvement qui conduit vers l’autre, qui nous permet de nous identifier à l’autre. Donc, chacun veut appartenir à son truc. C’est moi, c’est pas toi. C’est d’abord, moi. Et voilà, je suis ci et j’appartiens à ci et pas à ça, et on est là-dedans. Or le cinéma c’est une autre chose, c’est le contraire. C’est pouvoir être un autre. Notre rêve, ce que j’essaye de dire quand on filme, c’est de se dire que le spectateur il va être seul, dans cette salle obscure, là, et il va se sentir vivre comme vit le personnage. Et on espère, comment dire, qu’en lui monte une parole silencieuse. Et qui n’est pas cette parole à propos de l’art, qu’on a beaucoup entendu : arrête-toi, tu es si beau !, qui est dans le ‘Faust’, de Goethe; mais, continue de vivre, vis encore, tu es si beau ! Ça c’est le cinéma. Vive le cinéma et vive la vie !”.
FILMOGRAPHIE
Jean-Pierre Dardenne (Engis, 1951)
Luc Dardenne (Awirs, 1954)
DOCUMENTAIRES
Le Chant du rossignol (1978)
Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois (1979)
Pour que la guerre s’achève, les murs devaient s’écrouter (Le journal) (1980)
R… ne répond plus (1981)
Leçons d’une université volante (1982)
Regarde Jonathan, Jean Louvet, son ouvre (1983)
COURT-MÉTRAGES
Il court, il court le monde (1987)
FICTION
Falsch (1986)
Je pense à vous (1992)
La Promesse (1996)
Rosetta (1999)
Le Fils (2002)
L’Enfant (2005)
Le Silence de Lorna (2008)
Le Gamin au vélo (2011)
Deux jours, une nuit (2014)
La Fille inconnue (2016)
Le Jeune Ahmed (2019)
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