SANTI PALOS. Un cuerpo semidesnudo danzando alrededor de una cruz en el suelo, un violín de inquietante melodía, trece tambores de ritmo hipnótico y ancestral, imágenes del anarquista Orsini, sonidos del disco The Last Supper, destrucción de vidrios: elementos del ritual-performance que el 17 de abril de 2023 abrió la retrospectiva integral del cineasta Albert Serra (y purificó la pantalla) en el Centro Pompidou de París. Era una acción en vivo de Vagina Dentata Organ, el proyecto artístico que Jordi Valls -catalán residente en Londres- había puesto en marcha cuarenta años antes con la publicación del elepé Music for the Hashishins in Memoriam of Hasan-i Sabbah (cara A: Trained to Kill; cara B: Sexual; en todos sus surcos sonidos de perros, entrenados para matar y copulando). El primero de sus discos de…. ¿no-música? ¿arte sonoro conceptual? ¿ready-mades sonoros? O quizás, sencillamente, básicamente, surrealismo.
Jordi Valls (Barcelona, 1945) nunca ha escondido su interés y su afinidad con este movimiento que buscó la oscuridad reveladora de otro universo, y su voluntad de continuar explorándola. Es por eso que en el último disco de Vagina Dentata Organ (VDO), Irene’s Cunt –inspirado por la novela erótica homónima de Louis Aragon (1897-1982) Le Con d’Irène, homenaje al gran intelectual del surrealismo y también, podemos suponer, homenaje secreto a la compañera del autor-, en la cosa sonora una sucesión de extraños aplausos -presentado en el interior de una bolsa cerrada de papel de aluminio (como las revistas pornográficas de los años setenta), objeto de la vida cotidiana que permite el paso a la vida fantástica-, se nos aparece como la banda sonora más deseable para recorrer la gran exposición con que el Pompidou de París conmemora el centenario de aquel que fue gran zarandeo de las artes, los espíritus y las conciencias.
Su partida de nacimiento fue el Manifest du surréalisme, escrito a mano por André Breton (1896-1966) y publicado el 15 de octubre de 1924, cuyo manuscrito original (uno de los tesoros de la Biblioteca Nacional de Francia, expuesto por primera vez íntegramente) es el corazón de Surrealismo (4 de septiembre-13 de enero).
Un centenario y una exposición que llegan en un momento en que los ismos hegemónicos en el estado de las sociedades y las conciencias del sapiens (tecnocapitalismo de la vigilancia, presentismo, edadismo, adamismo, consumismo, automatismo, neoliberalismo, fundamentalismos de todo tipo) hacen más necesario que nunca volver a mirar a aquel ismo que se presentó en el mundo cargando contra “la actitud realista”, “resultado de la mediocridad, del odio, y de vacíos sentimientos de suficiencia”, de la que quería liberar el ser humano mediante el reencuentro con “algunas formas de asociación ignoradas hasta ahora, la omnipotencia del sueño, el juego desinteresado del pensamiento”. ¿Añoranza del surrealismo (o del momento de esperanza en que surgió)? Su presencia y valoración se ha mantenido e, incluso, se ha incrementado, en algunos ámbitos del mundo cultural europeo en los últimos años, con exposiciones y un aumento de las cotizaciones de los artistas. Hace dos años, L’Empire des lumières, de René Magritte, batía el récord de la obra más cara nunca subastada a Europa, casi 80 millones de dólares.
Pero surrealismo se ha convertido falsa y fatalmente, para el público corriente, para la juventud, en una palabra sinónima de absurdidad, de excentricidad, el cliché del arte sin sentido que solo busca épater, la imagen del último Dalí en la caricatura del personaje que se había creado para los medios de comunicación. Es por eso que el centenario y su gran exposición resultan muy oportunos, providenciales también en su diseño como un laberinto (“estamos atrapados en un laberinto y podemos encontrar nuestro propio camino si nos transformamos nosotros mismos en laberinto”, escribió Dalí en la Declaración de la independencia de la imaginación y los derechos del hombre a su propia locura, en 1939).
También en la reconstrucción mediante inteligencia artificial (y la imitación del actor Hughes Jordain) de la voz de Breton leyendo el Manifest du surréalisme, en sustitución de una grabación original inexistente. Manifiesto del surrealismo que, hay que recordar, Breton anticipó en una célebre conferencia en el Ateneo Barcelonés, Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe, el 17 de noviembre de 1922; el día antes de que su amigo Francis Picabia (1879-1953), con quién había llegado en tren desde París, inaugurara una exposición de 47 dibujos en las galerías Dalmau de la calle de Portaferrissa.
‘Irene’s Cunt. A Tribut to Louis Aragon’
Irene’s Cunt. Erotic Masterpiece. A Tribut to Louis Aragon, de VDO, posiblemente sea, hoy por hoy, el último eslabón de la conexión entre Louis Aragon y Cataluña. Las primeras se encuentran en las revistas culturales y de vanguardia catalanas de las décadas iniciales del siglo XX (un ambiente de una efervescencia y una conexión internacional ahora difícil incluso de imaginar). En octubre de 1920, la publicación quincenal La Revista, dirigida por Josep Maria López Picó, publicó el poema de Aragon Despertar, traducido por Josep Maria Millàs y Raurell. Pero “totalmente desestructurado desde el punto de vista del contenido -frases intercambiadas aquí y allá, versos que se asemejan al original pero que carecen de sentido… – conservando, aun así, la fidelidad de la distribución espacial”, de forma que resultaba “una composición respetuosa de la imagen del original, pero totalmente alejada de su intencionalidad argumental, es más, totalmente ininteligible”, señala Lourdes Rubio en Imatges i paraules: poesia visual catalana a la primera avantguarda (UOC, 2010). En el número siguiente, La Revista “reproducía perfectamente traducido y con fidelidad absoluta el poema de Aragon y hablaba de la avalancha de felicitaciones recibidas desde la primera publicación”. Humor surrealista, sin ningún tipo de duda.
Ya en octubre de 1918, el número 4-5 del L’Instant. Revue franco-catalane d’art et littérature, editada por Joan Pérez Jorba en París, había publicado, en francés, Vie de Jean Baptiste A, un poema de Aragon, que entonces tenía 21 años. Menciones diversas a Aragon se pueden encontrar en diarios y revistas de la época como La Publicitat, La Veu de Catalunya, La Mà Trencada, Joventut Catalana, Quatre Coses, D’Ací d’Allà, L’Amic de les Arts: Gaseta de Sitges, La Nova Revista.
Aragon (que había escrito un manifiesto propio, Une vague de rêves, dos meses antes del de Breton) es uno de los veintiún nombres “de los grandes artistas de hoy, dentro de las más diversas tendencias y categorías”, que cierran el Manifest groc (Manifiesto amarillo), de marzo de 1928, de cuyos artistas se “reclaman” sus autores, Salvador Dalí, Lluís Montanyà y Sebastià Guasch. Dalí (1904-1989), de todos modos, hacía años que ya debía tener noticias del poeta surrealista. En abril de 1925, Aragon hizo una conferencia en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Nunca se ha acabado de conocer el intríngulis de quien la organizó y de quién fueron sus asistentes, pero hay quién apunta a que posiblemente fue iniciativa de Dalí, Lorca y Buñuel (otros no, porque los dos últimos estaban fuera de Madrid aquel día). El caso es que la impresión del público fue más bien de incomprensión ante aquella conferencia que resulta uno de los textos más radicales y subversivos de la historia del surrealismo. Aragon proclamó que “pondremos fin a todo. Y antes de nada destruiremos esta civilización que os resulta tan querida, en la que sois modelados como fósiles en el mineral. Mundo occidental, estás condenado a muerte. Nosotros somos los derrotistas de Europa. Que Oriente, vuestro temor, responda finalmente a nuestro llamamiento”.
En todo caso, el conocimiento con todos sus más y menos de Aragon la haría Dalí al cabo de unos años, con Luis Buñuel, en un café de Montmartre, cuando preparaban Un chien andalou (1929), y sería Aragon quién calificó la película de surrealista en cualquier caso. Aragon y Dalí se tuvieron siempre, sin embargo, una antipatía mutua. Lógica: eran líderes de los dos caminos paralelos del movimiento, de difícil convergencia. Para Aragon, que abominaba del exhibicionismo y las excentricidades de Dalí, el surrealismo tenía que estar al servicio de la revolución política; para Dalí, de la exploración de las fuerzas del inconsciente y el éxtasis (y también, personalmente, a la larga, de la mercantilización de la obra del Avida Dollars).
Testigo de la Retirada (desde Perpiñán enviaba sus crónicas del éxodo republicano al diario Ce soir), Aragon tuvo a lo largo de toda su vida una debilidad por España, que es analizada en detalle en el muy recomendable libro Louis Aragon y España (Edicions de la Universitat de Lleida, 2014), de Pere Solà Solé, con el cual estamos en deuda (que no pagaremos) por las fechas extraídas en este artículo. La última vez que Aragon atravesó los Pirineos fue con motivo del homenaje que, con la participación de su amigo y poeta Rafael Alberti, la Alianza Francesa de Sabadell le organizó, en esta ciudad, el 14 de marzo de 1980.
Jordi Valls, punk ‘avant la lettre’
Publicado primero clandestinamente (sin nombre de autor ni editor) en 1928, al parecer inspirado en la relación de la poeta inglesa Nancy Cunard con Aragon, que durante muchos años negó la autoría, Le Con d’Irène, exaltación de los gozos del sexo femenino encarnado en la reina de un burdel de provincias, era para Albert Camus “la más bella de todas las obras relacionadas con el erotismo”. Àlex Susanna, desaparecido este año, hizo la traducción catalana, publicada por la editorial Laertes en 1978 y a la postre clandestina: es un libro de localización muy difícil, que se ha convertido en un santo Grial de los bibliófilos de curiosidad catalana. Y Jordi Valls ha hecho de ello la que podría ser la más reciente producción de Vagina Dentata Organ.
Valls, que fue un niño pequeño ya fascinado por Dalí (llenaba sus cuadernos escolares con su nombre y dibujos imitando los cuadros), y que ha manifestado que el dualismo Eros y Tánatos son las influencias que le siguen en importancia, tenía que sentirse atraído por la idea de incorporar El coño de Irène a su metafísica musical, en expresión del escritor Carles Hac Mor, quizás quien mejor ha sabido interpretar la poética descarnada de VDO. Valls, su factótum, se ha convertido en una figura mítica del arte catalán más transgresor y enlazado a las vanguardias y, a su vez, a los límites de la cultura rock.
Podríamos hacer una generación de todos aquellos que, un día de 1977, estábamos ante el televisor viendo en TVE el reportaje de Informe Semanal sobre el punk en Londres y apareció Valls, imperdible en la boca, y dijo que “los punks salen de los bloques de pisos, de la frustración, y eso. Luego, aquí, Chelsea, King’s Road, esto es una mierda, aquí se comercializa todo”. El equipo de Informe Semanal se lo había encontrado por casualidad en Portobello. El azar, un factor tan precioso a los surrealistas, ha jugado su importancia en su biografía: tropezar por la calle con Mick Jagger, cuando los Rolling Stones habían publicado solo singles, y hablar de cuando sacarían el primer elepé, o con Genesis P-Orridge (1950-2020), a comienzos de Throbbing Gristle (TG), cuando este iba a la peluquería, y de quién sería amigo hasta su desaparición.
Empezábamos aquel día a saber de Valls, durante unos años una figura tan nebulosa como la neblina de Londres. Poco después, en el espacio de la revista Popular 1 en Radio Barcelona, se habló de un chico punk de Barcelona que vivía en Londres y era amigo de los Sex Pistols y acariciaba la idea de formar un grupo punk cantando en catalán y castellano. Hasta hace relativamente pocos años, nada se sabía del Valls anterior al punk. Ha sido en las entrevistas más recientes que ha explicado que fue en 1963, con diecisiete años, cuando se plantó en Londres, viviendo en una habitación en el Soho y trabajando en un almacén de vinos (hay un factor de arte proletariado en VDO), y desde entonces, en la capital británica, lo vio y lo vivió todo: el fin de la beat generation, el surgimiento del Swinging London (de los Rolling Stones, los mods, los dance-halls), la psicodelia, el hipismo, el reggae, y en agosto de 1976, fue presenciar en una misma noche, en un cine de barrio, los Sex Pistols, los Clash y los Buzzcocks y darse cuenta de que algo nuevo, fresco y potente estaba saliendo a la luz.
De Throbbing Gristle a Whitehouse
Siempre atento a los mejores exploradores de los límites creativos, Valls se haría amigo y colaborador de los industrialistas TG (después, Psychic TV) y la Come Organisation de Whitehouse. Y un poco a la manera de Lluís Racionero, que estuvo en el corazón del hipismo (en California, entre 1968 y 1970) y a continuación difundió en Barcelona los hallazgos, Valls empieza a publicar textos sobre aquello que veía y que vivía en Londres en artículos para revistas barcelonesas (Star, Sal Común, Fuera de Banda) y crónicas para Radio Pica, organiza una audición de Whitehouse en la sala La Orquídea y la proyección de la película de Throbbing Gristle After Cease to Exist en la Filmoteca y en la frustrada Experiencia Musical Urbana de los 80’s. Este festival anulado a última hora tenía que inaugurar una nueva era musical, el primer día de la nueva década, en una plaza del barrio del Guinardó, con las actuaciones de Último Resorte, Lemo, Clinic Humanoides, 1984, Decibelios y Grisáceo y la Orquesta del Aburrimiento, más el film de TG y una performance de Valls con máquinas de agujerear, idea que ya anunciaba lo que serán los lives de VDO.
El año 1982, Whitehouse publican su séptimo elepé, el excelente Psychopathia Sexualis. La primera cara incluye siete temas breves y cada uno de ellos está dedicado a un asesino psicópata, todos introducidos por el narrator del disco Valls recitando datos biográficos, mitad en castellano, mitad en catalán, entre estos últimos Edward Paisnel. Una reedición de Psychopatia sexualis restaurada digitalmente desde una copia nunca reproducida de la edición original ha sido publicada este año 2024.
En 1983, Psychic TV (PTV) editaban su segundo elepé, Dream Less Sweet, y la sorpresa era que iba acompañado de un maxi con el tema Catalan: Valls recita fragmentos explicando cómo camioneros lo recogieron después del accidente de tráfico que había tenido el año anterior por encima del ambiente sonoro de PTV, y el resultado es un tema clásico de la psicodelia posindustrial que todavía hoy es capaz de hipnotizar al oyente. En el mismo maxi, se encuentra The Full Pack, un tema con sonidos de perros lobo que encarnan “la gran bestia”. Valls estaba en el estudio cuando PTV lo estaban grabando. Genesis le preguntó qué le parecía y Valls respondió que solo le gustaba el sonido de la bestia. “Yo haría un elepé solo con la bestia”, añadió. “Aquí tienes el estudio, hazlo”, respondió Genesis. Y así nació Music for the Hashishins. In memoriam of Hasahn-i Sabbah, Vagina Dentata Organ, y también el sello propio WSNS.
La edad de oro en Cadaqués
La siguiente fecha clave de VDO sería el 16 de octubre de 1984. Aquella noche TVE emitió el celebérrimo e histórico programa de La edad de oro protagonizado por Psychic TV. Ante los ojos asombrados de los televidentes de aquella época, pasaron el cortometraje-videoclip de Catalan (rodado expresamente por el cineasta Derek Jarman en la playa de Port Lligat, el cabo de Creus y el Parque Güell de Barcelona) y el de Moonchild de PTV, una perturbadora entrevista con Genesis P-Orridge, la actuación de Psychic TV y, para acabar, la primera performance de VDO, en qué Valls, encapuchado, rodeado de perros lobo en celo y el sonido de los tambores de Calanda, clavaba una catana sobre cuadros del pintor Francesc Casademont, de los que brotaba sangre. El programa levantó mucha polvareda, y la indignación de la España rancia: incluida una demanda judicial contra la presentadora y directora, Paloma Chamorro, por un presunto delito de “profanación” (del que, seis años más tarde, fue absuelta y el abogado querellante, condenado a pagar los costes procesales).
Desde entonces, Vagina Dentata no ha dejado de producir (huyendo, no obstante, de la tentación de la incontinencia de algunos artistas y músicos) y expandir su particular universo. Son más de cuatro décadas de discos y de performances. Music for the Hashishins ha sido seguido básicamente por The Last Supper (1984, con la grabación de los últimos minutos del suicidio colectivo de la secta People’s Temple); The Triumph of the Flesh (1984, con grabaciones de los tambores de Calanda); Cold Meat (1987, picture-disco con los rostros de los cadáveres de Elvis Presley y Marilyn Monroe, y sonidos de orgasmos y latidos de muerte); Un chien catalan (1994, setenta minutos del sonido de la moto Harley del actor Eliseu Huertas circulando bajo la tramontana); The Perpignan Killings (2002, algo pareciendo a un megamix de los anteriores), The Great Masturbator (2004, una hora de campanadas en memoria de Dalí); Music for the Blind (2007, con cuatro versiones del compositor Enrico Toselli (1883-1926) con violines de su gran conocida melodía Serenata, y que Dalí quería que le tocaran cuando entraba en el restaurante Maxim’s de París); Live in Berlin (2012); e Irene’s Cunt (2017).
“Haz lo que quieras, pero te recomendaría que no lo abrieras”, me dijo Valls dándome la bolsa de papel de aluminio que contiene Irene’s Cunt, con la generosidad (otro factor poco identificado del sustrato de VDO, y del surrealismo) que también lo caracteriza, una mañana luminosa, ante la casa de la villa de Cadaqués, mientras por el rabo del ojo derecho veía el paisaje que había inspirado a Dalí, y recordaba aquello que escribió Breton en una editorial de la revista Révolution surréaliste: “Si las palabras ‘Revolución Surrealista’ dejan escéptica a la mayoría de la gente, al menos no nos pueden negar cierto ardor y una disposición para posteriores actos devastadores”.
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