VICENÇ BATALLA. El dispositivo cinematográfico de los hermanos Dardenne es tan difícil de revelar como la distinción entre Jean-Pierre y Luc, el mayor y el menor. Es un poco como distinguir el uno del otro cuando los cruzamos. En el Festival Lumière de Lyon 2020 (10-18 de octubre), recibieron el premio de honor en una extraña edición en la que la realidad superó la ficción por diversas razones. Pero con la suerte de haberse podido celebrar entre dos olas de coronavirus. A través de sus presentaciones, su clase magistral, sus discursos en la entrega del premio y su conferencia de prensa pudimos desvelar este mecanismo tan preciso que transforma episodios de vida de gente ordinaria en una bocanada de aire fresco y que ha hecho de su cine una marca distintiva donde nos creemos sumergidos en la misma historia que los personajes. No se trata de documentales, pero poseen su fuerza aprovechando todas las posibilidades de las imágenes proyectadas que los hermanos Lumière inventaron hace 125 años.
No es por casualidad que formen parte del reducido club de cineastas que han ganado dos Palmas de Oro (Rosetta, 1998; L’enfant, 2005). Tuvimos la oportunidad de descubrir en una retrospectiva inédita casi todos sus documentales de finales de los años setenta, principios de los ochenta cuando volvieron a su ciudad natal belga de Seraing, en los suburbios de Lieja, para dar testimonio de un descalabro en la población después de la crisis industrial y que su cámara ya no ha abandonado nunca. Haciendo universal ese día a día tan personal y tan particular. Un escalofrío atravesó el último fin de semana del festival cuando se supo el asesinato del profesor Samuel Paty en la periferia de París degollado por un fanático religioso por haber mostrado en clase las caricaturas de Mahoma. Nada alejado de lo que explica Le Jeune Ahmed (Premio a la dirección en Cannes en 2019), la última película de los hermanos Dardenne, que tiene como protagonista a un joven en Seraing fanatizado por un imán que quiere matar a su profesora.
Rosetta (la actriz que la encarnó a los 18 años Émilie Dequenne estaba presente también en Lyon) y Le Jeune Ahmed, con veinte años de diferencia, sirvieron de hilo conductor para los intercambios con los realizadores en un resumen que os ofrecemos empezando por la pregunta que nosotros les hicimos sobre su paso del documental a la ficción y acabando por sus dos maravillosos discursos que pronunciaron en la ceremonia de entrega del premio. En este trabajo de análisis de su investigación cinematográfica a partir de las grabaciones, incluso hemos conseguido distinguir la voz más aguda de Jean-Pierre de la más grave de Luc.
EL PASO DEL DOCUMENTAL A LA FICCIÓN
Jean-Pierre Dardenne: “De forma natural, comenzamos por el documental porque la persona con la que habíamos trabajado, Armand Gatti (1924-1917), utilizaba el vídeo para la preparación de sus espectáculos. Y quisimos hacer un poco como él. Y, después, poco a poco, fuimos construyendo nuestro propio camino. Cuando realizábamos nuestra primera película no sabíamos qué haríamos más adelante, no hemos construido ninguna carrera diciéndonos que después haríamos esto o aquello. Solo nos dijimos que haríamos películas sobre la historia del combate, del movimiento obrero en nuestra región. Y esto partía de un conocimiento, no siempre profundizado por nuestra parte, pero nosotros estábamos persuadidos que sobre la historia de este movimiento obrero no había ningún testimonio. En parte, teníamos razón, pero no totalmente. Afortunadamente que empezamos ignorando quiénes éramos. Es esta ignorancia la que nos impulsó a hacer películas. Y le damos las gracias a nuestra ignorancia.
Estábamos muy contentos de hacer estos documentales. Nos encontramos con mucha, mucha gente a quien no filmamos, únicamente lo hicimos en vídeo. Pero, para nosotros, fueron encuentros formidables y todavía hoy hablamos de ello con Luc. Y los hijos, los nietos de esa gente están ahora en nuestras películas. Son nuestros personajes. Es un vínculo quizás un poco fácil, pero tiene relación con todas estas historias de solidaridad que han desaparecido, con un individualismo cada vez más fuerte.
Lo que explicamos ahora en nuestras películas es cómo hacer salir nuestros personajes de su soledad. Una soledad que ayer notamos de forma muy fuerte gracias al buen film resumen que el Instituto Lumière ha hecho sobre nuestro trabajo. Con todos esos primeros planos, nos dijimos con Luc que sabíamos que nuestros personajes estaban solos pero es que se encuentran realmente solos. Ante sus paredes. Les hablan fuerte, pero en realidad están solos. Y son los hijos y los nietos de las personas que filmamos en nuestros documentales. Y, en un momento dado pienso que como cualquier cineasta, nos dijimos que el cine es algo que funciona para el público. Trabajábamos de forma muy indicativa, diciéndoles a la gente que filmábamos muchas cosas, y nos dijimos que quizás teníamos que intentar explicar nuestras propias historias”.
Luc Dardenne: “Es un deseo de explicar nuestras historias y trabajar con actores. Cuando trabajábamos con las personas de los documentales, les decíamos donde se tenían que poner, qué tenían que hacer. Y nos respondían que esto se tenía que pagar (risas)… En el documental del barco (‘Lorsque le bateau de Léon M. descendait la Meuse pour la première fois’, 1979), el señor nos decía: esperad, ya hace tres sábados que filmamos y si es lo mismo el sábado que viene será complicado con mi mujer (más risas)… Les pedíamos mucho a los actores de los documentales.
Pero para responder a la segunda pregunta, ¿tenemos que volver a los falsos documentales porque la sociedad demuestra que está en crisis como quizás no lo había estado de forma tan grave desde los años treinta del siglo pasado, con la guerra y el nazismo? Puedo decir que hay una crisis que se parece un poco, aunque no quiero hacer similitudes sobre qué pasará. ¡Espero que no! Es verdad que estamos en un momento difícil. ¿Pero por este motivo tenemos que retornar al documental? ¿Habría una necesidad? No, pienso que la ficción permite también ver lo que pasa.
Si tomo, por ejemplo, las películas que se han hecho sobre el Ku Klux Klan son muchas de ficción. Las películas en Estados Unidos para luchar contra el racismo, de antipropaganda del Ku Klux Klan. A veces, son películas muy buenas. No creo que el documental esté ligado necesariamente, o sea más fuerte, o más justo, o corresponda más a una situación para decirse que hace falta absolutamente filmar así. Espero que algunos lo hagan, hay quienes lo hacen y muy bien. Pero no me digo: ¡mira, es necesario que hagamos de esto un documental!”.
Jean-Pierre: “Y, además, tengo la impresión que nosotros no hemos dejado el documental. Porque, entre las cosas que hemos guardado, está el hecho de que cada persona que hemos filmado poseía una presencia única. Y esta presencia única, esta imposibilidad de pasar desapercibido, esta capacidad que las personas que filmábamos no se convirtieran en figuras y modelos, es algo importante que aprendimos y que intentamos poner en nuestras ficciones, que intentamos construir. Porque, en la manera en que nosotros filmamos, se trata de construir personajes de ficción. Y hay algo que se ha conservado, desde el comienzo de nuestros documentales a nuestros días, y es que aparentemente no somos unos grandes viajeros aunque nunca se vean muchos paisajes, solo trozos. Nuestras películas, desde el principio al final, también son una historia de paisajes de la región en la cual filmamos desde 1977 en Bélgica”.
Thierry Frémaux (director del Festival Lumière y delegado general del Festival de Cannes): “Y añadamos que la expresión clásica del documental, de imponer una cámara sobre la realidad, vosotros lo continuáis haciendo. En efecto, anoche asistimos a algo espantoso. Es el tema de vuestra última película (‘Le Jeune Ahmed’), ¡la historia de un niño que quiere matar a su profesora! Y, de forma extraña, es por la ficción que la realidad regresa”.
LA INFANCIA Y LA ADOLESCENCIA
Jean-Pierre: “Cuando se habla del Joven Ahmed, es una historia entre generaciones. Y, si tomamos Rosetta, esta chica aun es una niña. Es una adolescente que se halla en la situación de vivir cosas que los niños de esta edad normalmente no viven. Normalmente, están protegidos por la familia, por sus padres. Y Rosetta no está protegida por su madre, al contrario. Rosetta se convierte un poco en la madre de su propia madre. Nos interesa saber cuál es la relación entre generaciones y porque esta generación de las Rosetta, de los Igor (‘La promesse’, Jérémie Renier, 1996), están solos. Son cosas que vimos cuando volvimos a la ciudad de Seraing, de donde nos habíamos ido para trabajar fuera, y a la que retornamos para hacer nuestros documentales y es eso lo que nos chocó. ¡Todas estas chicas, estos chicos, en las calles, nos parecían tan solos! Nos dijimos que los intentaríamos salvar en las películas”.
ESCOGER A LOS ACTORES Y LAS ACTRICES
Jean-Pierre: “Nosotros somos dos, y pasamos mucho tiempo escogiendo a los actores. Nunca hay una certitud. Cuando escogimos a Émilie (Dequenne), cuando decidimos trabajar con Jérémie (Renier), hay una apuesta. Deseamos no equivocarnos. Y, cuando el primer día de rodaje todo se empieza a poner en marcha, en el interior del equipo se siente como nos comenzamos a unir alrededor de esos cuerpos, de esos rostros, que vemos por primera vez. Y, así, estamos seguros que funcionará. Émilie ha hablado de ello. Creo que ella no interpretaba. No lo saben, sienten que la cosa se une, gracias a ellos. Alrededor de sus rostros, sus cuerpos, sus movimientos.
Y cada vez es la misma cosa. Incluso cuando trabajamos con Marion Cotillard (‘Deux jours, une nuit’, 2014), es lo mismo. El equipo siente, en un momento dado, que está allí. Y todo el mundo está allí para darle vida. Es esto lo que es bonito en un rodaje, cuando todo el mundo quiere dar vida a personas que no existen. A personas que solo existen sobre el papel, y todo el mundo se coloca para poder dar la vida a esos seres. Hay que continuar durante diez semanas, once semanas, pero nos decimos que una parte importante del camino ya se ha hecho”.
RETRATOS EN MOVIMIENTO
Luc: “Nuestras películas son retratos en movimiento de personajes. Y el actor y la actriz es el alma de todos los planes, casi. No hubo un solo día en que Émilie no estuviera en el plató, en que no estuviera en un plano. Y la única vez en que intentamos ir hacia ella a partir de otro personaje, no funcionaba. Siempre hacía falta que partiésemos de ella con nuestra cámara, sobre su espalda, sobre su perfil, para ir hacia alguien otro. La película se convirtió en ella, la cámara se convirtió en Rosetta…”.
ADAPTACIÓN DE GUIONES DE OTROS
Luc: “No creo que lo hagamos, pero ha habido dos momentos en los cuales quisimos adaptar un texto de alguien otro y nos informamos. Fue para ‘Affliction’, de Russell Banks, que finalmente rodó Paul Schrader (1997). Y fue para la película de Clint Eastwood ‘Mystic river’ (2003), a partir de la novela de Dennis Lehane. Nosotros habitualmente esperamos a que el libro salga, pero entonces ya se ha comprado porque los agentes lo hacen cuando aun son manuscritos. Tendríamos que discutir a nivel de dinero, pero de todas maneras no nos interesa demasiado. Y Eastwood hizo de él una película magnífica”.
LA MASCARILLA EN LAS NUEVAS PELÍCULAS
Luc: “Por qué no, pero para eso haría falta un guión donde se integre la mascarilla, como un accesorio esencial de la película. Es verdad que ahora hay muchos gestos. Por ejemplo, ¡vi a alguien que decía adiós con su mascarilla en la estación! Evidentemente, esto impide hablar, impide abrazarse. Sería interesante en una película, pero se tendría que poner en el contexto de la pandemia”.
Thierry Frémaux: “No sé si sabéis que actualmente hay rodajes en que ponen las mascarillas a la gente. La película saldrá en 2021. Ocurre en 2020, y en 2020 las personas llevaban mascarillas. Este accesorio de la mascarilla dirá mucho sobre esta cosa extraña que estamos viviendo”.
EL REMAKE DE LA SALIDA DE LAS FÁBRICAS LUMIÈRE
Luc: “¡He aquí, un documental! Rodaremos con mascarillas, pondremos la cámara evidentemente en el lugar donde los hermanos Lumière la pusieron. Y las personas irán con mascarilla y se saludarán haciendo ver que se abrazan, sin tocarse la piel. No es obligatorio hacerlo con el codo, algo que podría ser uno de los puntos. Conservaremos el perro, ¿le pondremos una mascarilla? No (risas)”.
Jean-Pierre: “Se verá que no todas las mascarillas se parecen, que hay un poco de diversidad. Estarán las mascarillas negras del festival, pero no únicamente”.
Luc : “¿Habrá alguien en bicicleta con mascarilla?”.
Thierry Frémaux: “¿Incluso en bicicleta, estaremos obligados a ir con mascarilla?”.
Luc : “Justamente, está sobre su bicicleta y se quita la mascarilla para decirles adiós a los otros… Y, además, hemos sabido que es posible disponer de una cámara móvil y, quizás, se podría ofrecer una especie de contracampo humorístico, si lo puedo decir así”.
Thierry Frémaux: “Porque esto no se ha hecho nunca”.
Luc: “Sería el primer plano de una película de los Lumière en la espalda de la gente”.
Thierry Frémaux: “Desde el interior de la fábrica”.
Luc: “Y como decía Jean-Pierre, si Émilie está aquí, comenzaremos por la espalda de Émilie como Rosetta”.
LA PRÓXIMA PELÍCULA
Luc: “No hablamos de ello (risas)”.
Thierry Frémaux: “Al menos cuando se hará…”.
Luc: “Rodaremos en julio. Ensayaremos en junio, normalmente. Veremos. Espero que la Covid nos deje hacerlo. Tendríamos que ensayar en junio y rodar en julio, agosto y un poco a principios de septiembre”.
Jean-Pierre: “Siempre en nuestra región”.
THIERRY FRÉMAUX SOBRE EL PREMIO LUMIÈRE 2020
“No podía pasar nada mejor este año, en un festival de cine, que tenerlos a ellos. El año que estamos viviendo, las reflexiones que este año particular suscita en nosotros sobre en qué se convierte este mundo, nada podía ser mejor que tenerlos con nosotros para alimentar esta reflexión a través de sus películas.
Todavía no estamos en el mundo de después, estamos en el mundo del mientras tanto. Estamos reflexionando sobre muchas cosas. Y, además, en este mes de octubre, sabiendo que las cosas no se arreglarán de golpe, esperamos quizás en primavera, a finales de invierno, se tendrá que haber reflexionado, se tendrá que haber hecho una reflexión colectiva, se tendrá que haber abierto los ojos, las orejas, leído cosas. Y este momento con vosotros, en todo caso para mí, para vosotros también los periodistas, para los espectadores que nos han escuchado al principio de las sesiones, o en la clase magistral de ayer, y en la ceremonia del premio, nos habrá sido muy útil”.
ÉMILIE DEQUENNE EN LA CEREMONIA DEL PREMIO
“Son realmente unos padres del cine. Las películas que hemos tenido la suerte de hacer. La película, de hecho, porque yo no he tenido la suerte de volver diez años después como Jérémie (Renier), todo sea dicho de paso (risas de ella y de la sala)… ¡Ya hace más de veinte años, ahora! La película que tuve la suerte de hacer por primera vez con los hermanos Dardenne, es un poco una película de testimonio de mi nacimiento, en tanto que actriz (emocionada)”.
GLOSA DE BERTRAND TAVERNIER
(presidente del Festival Lumière; extracto de la glosa leída por Thierry Frémaux a causa de su ausencia por una pancreatitis)
“Mejor que los antidolores, vuestras películas son inyecciones que os estimulan el corazón y el alma. Es importante, vital, en este período de pandemia batirse por el cine. El cine en las salas, por supuesto. Y mucho más allá, por la creación, por el espectáculo en vivo, cuando se sabe que ningún local de espectáculo ha causado el mínimo caso de Covid. Hubiera sido mejor durante estos últimos meses que precedían el retorno de la pandemia, que se predecía desde hace seis meses, crear nuevas estructuras hospitalarias, comprar camas como en Alemania y los países nórdicos, ayudar económicamente al personal sanitario en vez de dejar a la burocracia regatear las primas bajo cualquier pretexto (grandes aplausos en la sala).
Hubiera sido también mejor que bloquear sin ningún tipo de concertación el cine, el teatro y la música, y debilitar aun más el mundo de la cultura. Pero sabemos que la situación es aterradora. Hay otras pandemias, sin embargo, que son a su vez amenazadoras: el culto al dinero, el liberalismo desfrenado, el fanatismo, la arrogancia. Resumiendo, todo aquello que crea otras zonas escarlatas, otras zonas rojas, aquellas de la ignorancia. Y nuestras películas, nuestras obras, nuestros espectáculos nos pueden permitir resistir. El cine fabrica armas de construcción masiva y los hermanos Dardenne son un ejemplo fulminante de ello.
‘Le Jeune Ahmed’ desnuda como en un hilo eléctrico con corrientes mortíferas, lanza una mirada lúcida, nunca moralizadora, nunca aleccionadora, sobre aquello que amenaza en todos sitios y corrompe el principio de la democracia. Y lo hace con medios puramente de cine: un reparto increíblemente justo, una cámara que va hacia el corazón de las cosas, que no se pierde en la periferia, se concentra en lo esencial pero sin dejar nunca de lado un elemento importante. Una cámara que nos hace descubrir, y no descubrir al mismo tiempo que nosotros, los sentimientos escondidos, las pulsiones a su vez que lo hacen los personajes. Una cámara que no conoce en avance a los personajes y que nunca sabe más que nosotros, el público. Que constata los estragos de la ignorancia o de una cierta ignorancia”.
Volviendo a ver vuestra película, volví a quedar atrapado como testimonio impotente de una deriva que nos hace daño en el corazón, ¡qué desperdicio! Sé que nunca olvidaré esos rostros, esa madre que no puede retener sus lágrimas, esos educadores sacudidos por los accidentes de la vida, la violencia a la que tienen que hacer frente, ese juez negro que parece tan desamparado con su buena voluntad. Ninguna pausa, ninguna designación en vuestra mirada. Y esto no es solo un trozo de vida realista. Es la vida cuando tiene la desgracia de derivar como un barco sin giroscopio hacia las tinieblas y la muerte”.
DISCURSO DE JEAN-PIERRE DARDENNE EN LA ENTREGA DEL PREMIO
“Nosotros somos un solo cineasta… Me ha parecido que, apoyado por este Premio Lumière que acabamos de recibir a pocos pasos de la calle del Primer Film, en la ciudad donde se inventó el cine, nos podíamos permitir, modestamente, evocar nuestra primera vez, evocar su importancia. En 1977, con una cámara y un magnetoscopio Sony portátil, y un micro Beyer con un sonido semi-direccional, retornamos al lugar de nuestra infancia, la periferia industrial de Lieja, a lo largo del río Mosa, con un proyecto: realizar películas sobre la historia del movimiento obrero de nuestra región. Películas que estarían constituidas de testimonios de mujeres y hombres, que pagaron su compromiso en su propia persona.
También decidimos que nuestra primera película en vídeo, decíamos así películas en vídeo, estaría centrada en la resistencia antinazi en nuestra región. Entre todos los encuentros que hicimos para prepararlo, finalmente pedimos a estas y estos resistentes si estarían de acuerdo en participar en nuestra primera película y nos dijeron que sí. Es gracias a su Sí, gracias al Sí de Renée Colson, de Jean Derkenne, de Paul Thewissen, de Guillaume Smeets, de Jean Roch, de Paul Hansen y de Laurent Nizet. Es gracias a su confianza que nosotros sentimos que nos convertíamos en cineastas. Éramos dos chicos, con un micro y una cámara, y en ese preciso instante teníamos el sentimiento de que podíamos comenzar nuestra película gracias a su confianza. Y por primera vez, filmamos rostros, sus rostros. Por primera vez, grabamos voces, sus voces, su modulación, su ritmo de palabra, el silencio. Y por primera vez, nos sentimos trastornados, maravillados por las emociones que nacían en esos rostros que estábamos filmando.
Por primera vez, también, filmamos objetos. Los objetos que tenían esos hombres y esas mujeres durante sus acciones y que, a veces, les habían salvado la vida. Sin saberlo, descubríamos la importancia primera de lo que se llama impropiamente en el cine los accesorios. Por primera vez, también, filmábamos cuerpos en movimiento y nos emocionábamos por los gestos únicos de cada uno de ellos. Y, desde entonces, todos los otros personajes de nuestras películas han seguido sus pasos. Entonces, todavía no lo sabíamos.
Por primera vez, íbamos a hacer un retrato, un retrato en movimiento, un retrato de grupo. Intentamos hacer resistir la presencia única de cada persona que filmábamos. Fue la alegría, la alegría profunda, la fascinación de esa primera vez y nuestra obsesión en dar vida a la presencia única de cada una de las personas que filmábamos lo que los convirtieron en nuestros indispensables viáticos cada vez que, mi hermano y yo, nos volvemos a poner al trabajo”.
DISCURSO DE LUC DARDENNE
(improvisado)
“Yo diría, siguiendo a Jean-Pierre cuando ha dicho que intentamos filmar presencias únicas e inusuales, que para nosotros este premio también tiene algo de único. No solo porque se recibe una sola vez en la vida, sino porque para nosotros es el símbolo de una herencia única, que es la herencia de los hermanos Lumière. Porque cuando ellos inventan su máquina de grabar y proyectar imágenes, inventan algo que se podría resumir diciendo: ¡filmar la vida!
Es decir, lo hemos visto en los extractos de los hermanos Lumière que Thierry (Frémaux) ha mostrado: filman la vida, los movimientos de la vida. Los movimientos que son los movimientos de los cuerpos, de los cuerpos humanos, también de los animales, la carrera, la marcha, la acrobacia. Cosas que dicen la vida. Filman también otros movimientos que quizás son más esenciales, no lo sé. De todas formas, son movimientos no voluntarios. Los movimientos en los cabellos de los pequeños, se ha visto en la niña a quien otro niño da de comer. Las hojas de los árboles, cuando el viento sopla. También hay otras películas Lumière donde se ve el agua, el agua que tiembla. Hay muchos movimientos involuntarios, que están allí, frágiles, que son temblores. Y son esos movimientos los que ellos filmaron. Un espectador que veía esto, proyectado sobre una pantalla, inmóvil, se estaba viendo enfrente de la movilidad de la vida. Y nunca antes, nunca en la historia, la vida se había visto así. És la primera vez que la vida se proyectaba sobre una pantalla, sobre la que esta tomaba una intensidad mucho más grande.
Es lo que nosotros intentamos hacer, a nuestra manera evidentemente. Cien años después del nacimiento del cine, cuando filmamos Émilie (Dequenne) en ‘Rosetta’ también intentamos que ella esté viva. Que se mantenga viva, que esté viva hasta el punto de que le escape al espectador, que este no la pueda encerrar diciéndose: ¡ah, sí!, esta chica es un caso social, es un caso psicológico, es un caso esto o lo otro, la podemos olvidar. No nos concierne realmente, ya lo hemos entendido. Todos hemos hecho un poco de sociología… Nosotros intentamos que continúe siendo un individuo. Y que hable a los espectadores, que los mire. Y que el espectador no pueda apartar su mirada, que la mire. Y que ella esté viva delante de él, y que finalmente vibre en la propia vida del espectador, de la espectadora, que vibre como ella vibra en la película. Y de la manera como nosotros intentamos filmarla, intentando esconderla.
Es una expresión que mi hermano y yo hacemos servir: poner nuestra cámara en el lugar que no toca. Siempre nos decimos, bien, encontremos el mal lugar. Que no se la pueda ver completamente, que no se pueda ver su mirada, que se la pueda ver en un momento pero no en otro. Intentamos hacer esto y haciendo este personaje inabordable, lo convertimos en alguien vivo.
Y es pensando en el espectador, que hacemos eso. Porque si ese personaje le escapa, no quiere decir que le atraiga menos, al contrario intentará saber, se interesará por él, hará hipótesis, hará muchas conjeturas. Un diálogo en el interior, dentro de su cabeza. Se preguntará pero qué es lo que hace, por qué lo hace, quién es. Y, a veces, Rosetta no resulta simpática, por decirlo de alguna manera. Lo desea todo y dilapida mucho, según el momento. ¿No es así, Émilie? (risas). Y, sin embargo, tenemos compasión de ella, estamos con ella y a la vez no lo estamos. Vivimos, en todo caso, al diapasón de su vida de lo que ella es en esta película.
Diría que para nosotros esto realmente es el cine. Y esto es lo que los Lumière nos han enseñado, y otros cineastas después que también han trabajado en la herencia de los Lumière. Para nosotros el cine, lo que intentamos hacer, nuestro sueño, lo que esperamos, cuando realizamos una película, es que el espectador cuando esté inmóvil, en la oscuridad, delante de la pantalla, delante del movimiento de los personajes, de la vida de los personajes, también se sienta más vivo. Y que se abra, que se convierta en el otro, en el personaje.
Hoy en día, es bastante terrible lo que estamos viviendo. No hablo de la Covid. También es terrible, pero desde otro punto de vista. Vivimos en ideologías cerradas, mortíferas, sean religiosas, racistas. Vivimos ideologías que nos impiden, precisamente, conocer este movimiento que conduce hacia el otro, que nos permita identificarnos con el otro. Cada uno quiere pertenecer a su historia. Yo soy yo, y no tú. Primero de todo, soy yo. Y, por tanto, yo estoy aquí y pertenezco a esto y no a esto otro, y nos quedamos aquí dentro. En cambio, el cine es otra cosa, es lo contrario. Es poder ser otro. Nuestro sueño, lo que intento explicar cuando filmamos, es decirnos que el espectador estará solo, en su sala oscura, allí, y se sentirá vivir como vive el personaje. Y esperamos, como decirlo, que en él se eleve una palabra silenciosa. Y que no es esta palabra a propósito del arte, que se ha sentido mucho: ¡párate, eres tan bello!, que se encuentra en el ‘Fausto’, de Goethe; sino, ¡continúa de vivir, sigue viviendo, ¡eres tan bello! Esto es el cine. ¡Viva el cine y viva la vida!”.
FILMOGRAFÍA
Jean-Pierre Dardenne (Engis, 1951)
Luc Dardenne (Awirs, 1954)
DOCUMENTALES
Le Chant du rossignol (1978)
Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois (1979)
Pour que la guerre s’achève, les murs devaient s’écrouter (Le journal) (1980)
R… ne répond plus (1981)
Leçons d’une université volante (1982)
Regarde Jonathan, Jean Louvet, son ouvre (1983)
CORTOMETRAJES
Il court, il court le monde (1987)
FICCIÓN
Falsch (1986)
Je pense à vous (1992)
La Promesse/La promesa (1996)
Rosetta (1999)
Le Fils/El hijo (2002)
L’Enfant/El niño (2005)
Le Silence de Lorna/El silencio de Lorna (2008)
Le Gamin au vélo/El niño de la bicicleta (2011)
Deux jours, une nuit/Dos días, una noche (2014)
La Fille inconnue/La chica desconocida (2016)
Le Jeune Ahmed/El joven Ahmed (2019)
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