VICENÇ BATALLA. El Festival de Aviñón (6-24 de julio) ha engendrado a dos directores de teatro, Julien Gosselin y Thomas Jolly, que llegados a la treintena se han apoderado del acontecimiento con dos obras monstruo que dialogan a distancia, pese a que en fondo y forma sean radicalmente diferentes. Pero, en su interior, se lee el combate contemporáneo para comprender la violencia en el mundo. Gosselin, con Joeurs, Mao II, les noms, se sirve de tres novelas de Don DeLillo para hacer escuchar durante diez horas la fuerza de las palabras aunque también el cuerpo de los actores en pantalla grande. Jolly, con una puesta al día de la tragedia Thyeste de Sèneca, ofrece en el Patio de Honor del Palacio de los Papas el sacrificio con una crueldad espantosa de las generaciones actuales sobre las futuras. El segundo, hace lo que sería una serie de televisión de anticipación. El primero, una película de autor donde las sensaciones están por encima de la narración. Ambos renuevan, a su manera, la técnica dramatúrgica. Un éxito para el director de la cita, Olivier Py, quien presentaba su visión catártica de la actualidad en Pur présent. Y que, la primera semana, se completaba con la danza convulsa Kreatur de Sasha Waltz y el nuevo dogma documental de Milo Rau de La reprise. Histoires(s) du théatre (I).

No resulta una experiencia fácil y, cada vez, Julien Gosselin exige más a sus actores y los espectadores. Anunciada inicialmente de ocho horas, Joeurs, Mao II, les noms se ha acabado convirtiendo en una obra de diez en su estreno en Aviñón. Y los entreactos en este caso, a diferencia del 2666 de Roberto Bolaño hace dos años (once horas y media), también contienen elementos de contenido. Con lo cual se hace difícil escoger el momento apropiado para abandonar la sala (de nuevo el espacio cerrado de La Fabrica) y efectuar las necesidades básicas y tomar el aire, tal como propone el director. Para él, se trata de un trayecto sensorial en que unos y otros caen hipnotizados por las palabras y las imágenes hasta perder casi la conciencia.

En buena parte, lo consigue. Y solo por este atrevimiento y ambición se le tiene que alabar. ¿Quién más se había atrevido hasta ahora a hacer material dramatúrgico de Las partículas elementales de Houellebecq o alargar de esta manera sobre el escenario el 2666? ¿Quién más concibe estas puestas en escena como una grabación de cine en directo y a su vez un concierto de rock y sintetizadores? ¿Quién antes había considerado que las tres novelas del norteamericano Don DeLillo (Jugadores de 1977; Mao II de 1991; Los nombres de 1982) podían ser objeto teatral? Aunque este objeto teatral esté completamente transformado y se derive de él un nuevo lenguaje de la representación en directo.

Y pese a que de vez en cuando la tensión baje, algunas transiciones se hagan demasiado elípticas, la técnica provoque curiosos sustos y algún monólogo se alargue en exceso, lo que cuenta es el apabullante resultado final. Y la sensación de que, efectivamente, nos encontramos en terreno desconocido. Entre el teatro y el cine, entre la inmediatez y aquellas escenas que continúan dando vueltas en la cabeza horas después de haber salido de este maratón.

Como ejemplo, la plasmación sobra las pantallas de la atmósfera en Nueva York y Wall Street en los años setenta (el 80 por ciento del tiempo, actores y actrices únicamente se ven por cámara interpuesta), la conversación sacada de La chinoise de Jean-Luc Godard de 1967, el número musical de los guerrilleros maoístas en castellano, la presencia y la dicción del veterano actor Frédédic Leidgens, el monólogo más reciente de La hoz y el martillo (2010) o el personaje de una secta en Oriente Próximo revolcándose por el suelo mientras masculla un lenguaje inventado… hitos de un espectáculo que habla de política, literatura, finanzas, terrorismo, y hace de este metalenguaje un deporte de combate y exorcismo.

“Para DeLillo, sus textos no se limitan al pensamiento sino que el simple hecho de escribir y hablar también es una representación del cuerpo, también es una representación de la violencia… es la única razón por la que yo hago teatro”, argumentaba Gosselin en una conversación pública dos días después de haber disparado la obra. Volveremos sobre sus declaraciones cuando la pieza llegue al Festival de Otoño en París a finales de año.

El sacrificio de las nuevas generaciones

La propuesta de Thomas Jolly (36 años, cinco más que Gosselin) se inscribe más bien en el circuito clásico, aunque contiene la insolencia de la juventud. En su primera incursión en el Palacio de los Papas (en 2014 llevo a cabo un Henry IV de Shakespeare de dieciocho horas en la misma Fabrica), Jolly no se ha cortado en ir a buscar seguramente la obra más cruel del teatro antiguo: Tiestes del romano Séneca, donde la leyenda dice que su hermano Atreo hizo comer los hijos a Tiestes sin que este lo supiera como venganza por un adulterio y la lucha por la corona. Esto es, nada menos, lo que lleva a escena el director teatral que tampoco duda en encarnar el papel de Atreo. A su alrededor, hay oráculos, fantasmas de antepasados, otros actores de su Piccola Familia, una orquesta de cámara y un coro infantil de la ópera de Avión que ofrece unos pasajes tan cautivadores como espeluznantes.

El escenario contiene dos grandes esculturas grecorromanas, pero el decorado, la iluminación y los efectos especiales hacen de esta historia una tragedia contemporánea. Los personajes van vestidos como si se tratara de un mundo retrofuturista y el reparto interpreta de forma diáfana e inspirada el libreto. Jolly se permite licencias como el rapeado de una de las oráculos femeninas y el conjunto funciona con una precisión envidiable. Eso sí, se hace más natural el recitado cuando la música de fondo es real que cuando está enlatada.

El efecto es el de una de estas series televisivas, situadas en un tiempo impreciso, donde las guerras y peleas en torno reinos imaginarios actúan como metáforas de los conflictos sociopolíticos actuales. La gira de Thyeste por Francia y Bélgica será ininterrumpida de aquí a abril del año que viene y empezará el 27 y 28 de septiembre en el Théâtre de l’Archipel de Perpiñán.

Una tragedia de presente de Olivier Py

Inspirado precisamente por el creador de la tragedia griega Esquilo, el director del festival Olivier Py ha escrito los tres actos de Pur présent, donde también se vale de sus talleres teatrales en la prisión aviñonesa del Pontet. Esto le ha dado la idea de conectar sus traducciones de Esquilo con una realidad cercana, donde la tragedia consiste en de qué manera el capitalismo financiero utiliza a los individuos, las instituciones y la política como objeto para sus intereses de la forma más salvaje posible. Empezando por las cárceles y el callejón sin salida de los suburbios franceses.

La escenografía, en este caso, se resuelve de forma desnuda, con tres actores que intercambian roles y un pianista que contrapone con música del romanticismo la violencia expresada en palabras. En el desenlace encarnado por un hombre bajo una máscara (¿El subcomandante Marcos?, ¿Bansky?), Py aporta su dosis de esperanza como humanista y católico y lo hace remarcando como principio que lo que nadie deber perder nunca más allá de la revuelta contra el poder es la dignidad. El próximo 14 de marzo también se presenta en el Archipel de Perpiñán.

El dogma documental de Milo Rau

Otro ejercicio para explicar la realidad, cuestionando el método dramatúrgico y aportando nuevas claves, es el del suizo Milo Rau que desde hace años realiza lo que se llama teatro documental sobre sucesos de actualidad. En esta ocasión, y como antesala a su futura dirección del Teatro Nacional de Gante, se basa en el asesinato del joven homosexual Ishane Jarfi por parte de un grupo de jóvenes en paro y sin móvil aparente a la salida de una discoteca en Lieja en 2012. Para representarlo, aplica por primera vez su particular dogma (estilo Lars Von Trier) en La reprise. Histoire(s) du théâtre, en que se impone trabajar en parte con actores no profesionales, con dos idiomas a la vez, con ensayos abiertos al público y utilizando un máximo de un veinte por ciento de repertorio clásico, entre otras cosas.

Para este crimen, en una cuenca minera en crisis y que es a su vez el escenario de las películas de realidad social de los hermanos Dardenne, el tema central es como representar la violencia sobre un hecho que es difícil de calificar como casual o intencionado. La mitad de los actores son profesionales y, la otra mitad, amateurs. Y, entre ellos, se establece de entrada el juego sobre la realidad y la ficción. Así, el espíritu del joven asesinado planea durante toda la obra hasta llegar a recrearse la fatídica jornada de su muerte. Las escenas son crudas, pero Rau lo que parece decirnos es que cada uno tiene que extraer su propia conclusión. Esto es lo que provoca tanto identificación como repulsión respecto a lo que se observa como espectador y mantiene el interrogante abierto. Quienes lo quieran comprobar, tendrán la oportunidad de hacerlo los próximos 29 y 30 de julio en el Festival Grec.

Convulsión coreográfica con Sasha Waltz

Con la intención de visualizar los miedos, temores y gregarismo que aquejan a las sociedades occidentales, la coreógrafa alemana Sasha Waltz deja atrás su trabajo para óperas contemporáneas para retornar a la danza minimalista donde son los cuerpos por ellos mismos los que generan el relato. En Kreatur, solo se acompañan de un par de elementos escenográficos, plásticos traslúcidos, el vestuario como segunda piel de Iris van Herpen y la electrónica incidental de Soundwalk Collective. El punto de partida del grupo de una decena de bailarines fue la visita a una antigua prisión de la Stasi, en el Berlín de la RDA. La represión del pasado sobrevuela el presente y se proyecta hacia unos colectivos que, ante la incerteza sobre su futuro, vuelven a caer en trampas de reclusión. Y de la explotación del hombre por el hombre, ahora entre nativos y recién llegados, como cultivo para nuevas injusticias.

Quizás Kreatur disuelve al final la fuerza de estas intenciones y los bailarines no mantienen todo el tiempo el mismo grado de intensidad. Pero Waltz se halla en plena búsqueda de este nuevo lenguaje corporal que quiere hablar de fronteras e inmovilidad forzada, en plena crisis de inmigrantes en Europa. Por esto, anima diversos proyectos sobre esta temática con otros bailarines sirios en Alemania.

Dirigido a un público infantil pero válido también para adultos en su objetivo pedagógico de explicar de manera clara y sin prejuicios la nueva tragedia contemporánea de los refugiados en Europa, los portugueses Inês Barahona y Miguel Fragata han adaptado en versión francesa Au-délà de la forêt, le monde. En este caso, dos actrices francófonas se encargan de narrar como un cuento el peregrinaje de un menor de edad afgano hasta Inglaterra. Y el atrezo conductor son unas maletas, que se despliegan en función de los episodios y las vicisitudes de esta odisea personal. Dos actrices, para contrarrestar la situación de la mujer en Afganistán, que recorren con un mapa de fondo el calvario de un ser humano como muchos sufren diariamente por las montañas, desiertos y mares Mediterráneos. La sencillez en este planteamiento lo convierte en pertinente y necesario.

Jeanne Moreau, la insumisa

Otra aproximación a los horrores del mundo, y cambiando expresamente la perspectiva, es la del Grand théâtre d’Oklahama a cargo de la compañía Catalyse formada por disminuidos psíquicos. Sus dos directores, Madeleine Louarn y Jean-François Auguste, han recurrido a los últimos escritos de Kafka para hacer del absurdo una visión particular por parte de los actores y  las actrices. Su mirada nos hace cambiar la nuestra y nos proporciona otra visión para desafiar a los poderes establecidos.

Una insumisa de primera hora en el Festival de Aviñón fue la actriz Jeanne Moreau, que participó en la primera edición en 1947 bajo la dirección de Jean Vilar. Después, volvió en diferentes ocasiones hasta 2014 en formatos teatrales o musicales. Ahora que se cumple el primer aniversario de su muerte (31 de julio de 2017), la Maison Jean Vilar aviñonesa presenta una exposición durante todo el mes imaginada por la periodista Laura Adler y titulada Je suis vous tous qui m’écoutez. Su figura, a través de fotos y grabaciones en su faceta dramatúrgica menos conocida, tiene como hilo conductor su propia voz a lo largo de las salas en una especie de antídoto contra las fuerzas oscuras que amenazan la humanidad.

 

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