VICENÇ BATALLA. La figura alargada, imponente y calurosa de Bertrand Tavernier me recibe en el backstage de la gran carpa del Festival Lumière, instalada en los jardines al lado del Hangar del Primer Film. Disponemos de un máximo de media hora, y tenemos que abordar las mil páginas de la nueva versión del libro Amis américains. Entretiens avec les grands auteurs d’Hollywood (Amigos americanos. Entrevistas con los grandes autores de Hollywood, Institut Lumière-Actes Sud, 2019), que el crítico, realizador y apasionado del cine del otro lado del Atlántico ha revisado por segunda vez desde 2003. Con una nueva conversación como introducción con el director del Instituto Lumière, Thierry Frémaux. Tavernier, además es el presidente del Instituto y del Festival Lumière.
A sus 78 años (Lyon, 1941), los conocimientos enciclopédicos de este nativo de la ciudad donde debutó su carrera cinematográfica con L’horloger de Saint-Paul (1974) podrían alimentar una conversación infinita. Y también podríamos abordar Voyages à travers le cinéma français (Viaje a través del cine francés, Gaumont, 2018), une serie documental de 8 episodios en un itinerario sentimental y erudito sobre lo mejor de la producción del país entre los años treinta y setenta del siglo pasado.
Pero Tavernier no se queda atrapado en el pasado y dispone a su vez de una afilada mirada sobre la producción actual. Una actitud que, en esta entrevista, proporciona vivos intercambios sobre Coppola, Scorsese, Tarantino y toda la tradición que los ha podido nutrir. Del seminal John Ford a nombres menos conocidos como William Witney. Y que desemboca, aparte de una feroz crítica a Marvel, en una ácida reflexión sobre cuáles podrían ser las listas negras de hoy. Y las encontramos allí donde no nos esperábamos. De hecho, escribir la historia del cine también es un asunto político. Y Tavernier no quiere que sea instrumentalizada. Esta es su argumentada opinión.
El Premio Lumière 2019, Francis Ford Coppola (artículo sobre la rueda de prensa), no aparece en su libro. ¿Lo ha intentado entrevistar alguna vez?
“Hay mucha gente que no aparece en mi libro. Primero porque en mi libro las entrevistas, con algunas excepciones, se acaban cuando dejo de ser responsable de prensa. Me encontré con muchos cineastas cuando hacía ese trabajo. Y, a causa del azar, Coppola es un cineasta con quien no me encontré nunca. Nunca coincidí en la misma mesa que él. Scorsese, a quien conozco bien, tampoco está en el libro. Con Thierry Frémaux intentamos tenerlo, pero sus ocupaciones lo hacían cada vez imposible. Los que no están, es fruto del azar. Y, a su vez, a la idea de que un libro no es para contentar a todo el mundo. Las personas tienen que espabilarse con lo que hay dentro”.
En todo caso, usted se encontrará con Coppola esta semana. ¿Qué le inspira su cine?
“Por momentos, consiguió en un cierto número de películas que estas transcendieran prácticamente su época. Encarnaban alguna cosa. No se sale igual una vez vistas. Una vez que se ha asistido a ‘Apocalypse now’ (1979), se piense lo que se piense, las cosas son diferentes. Y también la serie del ‘Padrino’ (‘The godfather 1/2/3, 1972-1974-1990), ‘La conversación’ (‘The conversación’, 1974), incluso ‘Tucker: the man and his dream’ (‘Tucker, un hombre y su sueño’, 1988)… Es esto es lo que produce el placer de volver a ver algunos films”.
Era la época del Nuevo Hollywood que usted conoció.
“En este Nuevo Hollywood, hay muchos cineastas que no duraron demasiado tiempo. Es Martin Scorsese quien aguanta el tipo desde hace mucho. Scorsese que, por ejemplo, acaba de hacer ‘The Irishman’ (‘El irlandés’). Pero hay muchos que han caído, que han muerto: Robert Altman (1925-2006) desaparece, Sydney Pollack (1934-2008) desaparece, Brian De Palma o William Friedkin se encuentran ahora un poco al margen”.
Michael Cimino (1939-2016)?
“Cimino, totalmente. ¿Pero a Cimino se le puede incluir en el Nuevo Hollywood? No, llega después. Porque ‘The deer hunter’ (‘La puerta del cielo’, 1978) es un poco después. Mientras que ‘Mean streets’ (‘Malas calles’, 1973) de Scorsese, las películas de De Palma, las películas de Coppola como ‘The rain people’ (‘Llueve sobre mi corazón’, 1969) son films fundadores. Es toda una generación que sale al amparo de Roger Corman… Y se piense lo que se piense de las últimas películas de Coppola, estas no están a la altura de sus inmensas obras de arte que han hecho época. Scorsese, por ejemplo, ha realizado su film sobre Bob Dylan, y realiza ‘The Irishman’ que es colosal”.
El nuevo Scorsese The Irishman
Lo vimos anoche en el Auditorium de Lyon y también lo encuentro increíble. Porque es una muy bonita epifanía de su cine.
“Encuentro que va hacia territorios donde no había estado nunca. Y llega a hacer una última hora y media, que es muy emocional, sobre sentimientos que no están ligados a la energía, a la violencia: son sentimientos sobre la vejez, la proximidad de la muerte, el crepúsculo. ¡Es muy hermoso! Y son cosas que también se hallan, en cierta manera, en ‘Tucker’ de Coppola, en los cineastas de esa época. O en el último Altman, ‘A prairie home companion’ (2006)”.
Además, con Scorsese, comparten el amor por recuperar viejos films.
“No se sabe lo que es un viejo film. ¿Usted diría que ‘Don Quijote’ de Cervantes es un viejo libro? No, no se dice. No se utiliza la palabra ‘viejo’ para los libros de Victor Hugo. Con Scorsese, y Coppola, compartimos el mismo amor por Michael Powell (1905-1990), la veneración por Michel Powell, quien llamaba a Scorsese el Kurosawa de la calle 42”.
La última entrevista del libro es con Quentin Tarantino. Con él comparte el amor, diré esta vez, por redescubrir películas. Incluso si son de serie B.
“Tarantino es un obseso de este tipo de películas. Posee un conocimiento que me sobrepasa ampliamente. Porque se adentra en territorios que yo nunca me he planteado: films de cárceles de mujeres, cosas como estas… En cambio, nos ponemos de acuerdo por ejemplo sobre cineastas como William Witney (1915-2002). Yo me encontré con Witney, Tarantino nunca. ¡Y dos veces! Lo fui a ver muy temprano, en 1962. Lo fui a ver cuando rodaba la serie de televisión ‘Bonanza’ (1961-67). Supe que su film favorito es ‘Stranger at my door’ (1956), que en estos momentos está disponible en DVD en Estados Unidos y que es una película muy buena. Es un western religioso. Y descubrí que fue él quien rodó todas las escenas de batalla en ‘The last command’ (‘La última orden’, 1955) de Frank Lloyd (1886-1960), que son de lejos las mejores de este film bastante decepcionante. Aprendo muchas cosas de Witney, sobre la manera de filmar, muy temprano. ¡Precedí a Tarantino!”.
Su primera versión de Amis américains es de 1993. En esa época, no había acceso a las copias en DVD.
“Desde ese momento, he actualizado uno o dos textos en relación a la aparición del DVD. Y hemos añadido un pequeño prefacio, como conversación con Thierry Frémaux.
John Ford, el padrino
Y comienza con John Ford (1885-1973), que usted conoció y entrevistó. Y a quien llama El padrino. ¿Por qué?
“Porque ha sido una fuente de inspiración para enormemente de cineastas, y los cineastas más diversos. Esto va de Orson Welles (1915-1985), que decía: es viendo las películas de Ford, que lo aprendí todo. Y hasta Elia Kazan (1909-2003). Él, decía: Ford era el único que hacía planos muy largos, que no se apoyaba en el montaje. De golpe, se podía permitir un plan de tres minutos, de cuatro minutos, sin mover la cámara. Decía que Ford contenía cosas que le han hecho descubrir lo que es la realización. Además, Ford fue un cineasta que representa, en un momento determinado, su época en todas sus costuras. Por ejemplo, en el trato de ciertas minorías o ciertas razas con una especie de generosidad, paternalismo. Pero un paternalismo que no puede ser juzgado con los ojos de hoy. Querer juzgar con los ojos de los militantes negros de hoy, ¡es rechazar la historia! Es como si dijéramos que Dickens se equivoca totalmente porque no predijo el Holocausto en su trato de los judíos. Sería un poco la misma burrada. Ford mostraba una forma de generosidad en sus películas, porque en el plató parece que era alguien muy duro. Una generosidad que a veces podía tener sus límites, pero es uno de los pocos cineastas como dice su biógrafo que incorpora tantas razas y minorías. Está abierto a personajes de chinos, alemanes, irlandeses, americanos del sur. ¡Ford es abierto! Como hijo de emigrantes, se muestra abierto a los inmigrantes. No es el caso de Howard Hawks (1896-1977). Él, se queda entre los americanos”.
Es mucho más etnocentrista.
“¡Mucho más! Para Ford, su héroe era Dickens. Y es un cineasta del servicio público, de la colectividad, que desarrolló un tema que es lo contrario del cine americano. No es el individualismo. Para él, solo se puede triunfar si se cuenta con lo colectivo detrás. Ford es un cineasta que se preocupa porque en una ciudad haya una escuela, una iglesia, que haya una ley. Para que la ley regente, prime sobre la fuerza. Es decir, Ford es el aprendizaje de la democracia. No es la democracia última, no es la democracia revolucionaria. Es el primer paso de la ley: la educación tiene que primar sobre la ignorancia y la violencia. ¿No es lo que ocurre en ‘The man who shot Liberty Valance’ (‘El hombre que mató a Liberty Valance’, 1962)? Se aprende a leer y a escribir. Se aprende a votar. Es el derecho de voto. Y no es suficiente. Pero es muy fácil decirlo cuando ya se dispone de todas estas conquistas. Si no se tuvieran, no se podría ir más lejos… Hay enormemente de contradicciones en el caso Ford. Es en este sentido que lo encuentro un cineasta apasionante, y que ha alimentado a una cantidad considerable de personas”.
Desde el cine-club Nickel Odéon y sus artículos en la revista Positif, pero también Présence cinéma, usted defendió a Ford contra los críticos que lo atacaban.
“François Truffaut (1932-1984) escribió burradas increíbles sobre ‘The searchers’ (‘Centauros del desierto’, 1956). Y Claude Chabrol (1930-2010) me decía que en ‘Cahiers de cinéma’ se escribieron imbecilidades vergonzantes sobre Ford y sobre John Huston (1906-1987). Hay que superar estas luchas. Los que se quedan clavados en estas guerras de clan, a mi entender son fósiles. Son ellos los conservadores. Hay que sobrepasar esto, hay que ir más allá. Hay que admitir que Ford también hizo películas malas. Pero no es grave. Balzac escribió libros que son menos buenos que otros. Lo que cuenta en un autor son las grandes obras, las conseguidas. Es por estas que hay que juzgarlos. Y, cuando con Ford se pueden enumerar films mudos como ‘Three bad men’ (1926) o ‘Pilgrimage’ (‘Peregrinos’, 1933) o ‘The grapes of wrath’ (‘Las uvas de la ira’, 1940) o ‘How green was my valley’ (‘¡Qué verde era mi valle!’, 1941) o ‘My darling Clémentine’ (‘Pasión de los fuertes’, 1946) o ‘She wore a yellow ribbon’ (‘La legión invencible’, 1949) ya es suficiente para pasar a la posteridad. Y podría añadir casi una quincena de películas más”.
Nuevas ideologías sobre la cultura
¿Cree usted que se ha superado esta época tan ideológica a nivel de crítica de cine o continúa?
“No, no, no. Las ideologías cambian. En una época se trataba del odio del comunismo en Estados Unidos. Y, al contrario, para el Partido Comunista todo lo que venía de América era vergonzoso. Ahora, la ideología es mucho más perniciosa. Es la ideología de lo políticamente correcto, que provoca que alguien que aparece como sospechoso o que ha hecho algo de particular se encuentra condenado de por vida. Y esto es absolutamente vergonzoso. Estamos asistiendo al retorno de la lista negra. Con una denuncia en las redes sociales ya hay suficiente. Más o menos es como en la época en que la sola sospecha de que alguien era comunista le causaba ser despedido de todos sus trabajos. Ahora, es exactamente parecido”.
Está haciendo una comparación en las épocas.
“Atención, no me haga decir lo que yo no he dicho. Cuando se trata de Harvey Weinstein, está lleno de denuncias y ha sido llevado a los tribunales. Hay jueces, Hay ‘settlements’, hay confesiones. Pero hay casos donde se reniega de gente que han sido reconocidos inocentes, y a quienes se les continúa atacando. Y, esto, es inadmisible. He vivido mucho la lista negra. En ‘Amis américains’ entrevisto a mucha gente que han sido víctimas. Hay guionistas que homenajean a John Ford por haberse enfrentado a Cecil B. DeMille en la famosa noche de la Screen Directors Guild (1950). Pero, ahora, es más bien peor porque estos rumores se propagan a una velocidad relámpago y, de golpe y porrazo, te pueden destruir vuestra carrera”.
¿Cree que este tipo de juicio es mucho más pernicioso?
“Sí, es un juicio más pernicioso. Pero, antes, era la misma cosa. Antes alguien que fuera literalmente, físicamente, identificado como comunista, por el simple hecho del ruido que corría, esto lo ponía en peligro en su trabajo. Fuera profesor de universidad, médico o cineasta. Se le decía que no era seguro que se le pudiera firmar un nuevo contrato. En esta situación, a veces había gente que resistía como Darryl F. Zanuck (1902-1979) que, aunque fuera republicano, firmaba los contratos de Lewis Milestone (1895-1980) o Abraham Polansky (1910-1999). Y pedía a Jules Dassin (1911-2008) que se fuera a Londres porque así ya no tendría que responder a la comisión antiamericana. Hay gente que se comportó extremadamente bien. Se encontrará los dos tipos de comportamiento.
En estos momentos, es todavía más viciado porque lo que hay es un deseo de lo políticamente correcto que borra la noción de historia. Se está a punto de cambiar el nombre de un cine de universidad que se llama Lillian and Dorothy Gish (Ohio’s Bowling Green State University) porque ambas actuaron en ‘The bird of a nation’ (‘El nacimiento de una nación’, 1915). De hecho, Dorothy (1898-1968) no actuó en esa película. ¿Por qué se les retira su nombre? ¡Pero Lilliam (1893-1993), que sí que actuó, no es la responsable del guión! ¡Ella no es responsable de nada de la película! La película es de D. W. Griffith (1875-1948). La película es racista. La película es horrible con los negros. ¿Pero el rol de una universidad no es mostrar que esta película jugó un papel muy importante porque en la realización estaba inventando una nueva manera de montar, de explicar una historia? Y aunque la ideología sea absolutamente horrible. ¿El rol no es el de preguntarse por qué es horrible mostrarlo, por qué manipula? Para mí, esto se llama enseñar. Y cuando una universidad rechaza enseñar, me digo que hay una capitulación espantosa de unas personas que tendrían que ser los formadores y que deciden que no están allí para formar. Que obedecerán a los estudiantes, a hordas de estudiantes. Pero, si es el caso, que se decida no hablar más de Nabokov en la literatura porque escribió ‘Lolita’. O sea, no tenemos derecho a hablar de Nabokov. Ni a estudiar su estilo, su prosa. No tenemos derecho a hablar de Poe porque era un drogadicto y es algo nefasto. Hallaremos muy pocos artistas irreprochables”.
Quizás, ninguno.
“¿Pero el objetivo de los artistas es el de ser irreprochable? ¿O su objetivo es el de hacer obras que nos cuestionen, que nos obliguen a reaccionar? ¿Y en un artista no es la obra lo que prima, a veces, por encima de él mismo? ¿Es importante que Racine fuera una especie de lameculos de Luís XIV y un tipo que denunciaba a sus rivales literarios? En este caso, quizás tampoco se tendría que continuar enseñando Molière porque el rumor dice que se casó con su propia hija”.
¿Considera que se está haciendo una relectura de toda la historia de la cultura, haciéndola más pequeña?
“No solamente, sino también eliminando los nombres. Solo quedarán dos o tres escritores. Se dirá que Proust no mostró suficientemente la explotación de las mujeres en su época y que, por tanto, hay que evitar estudiarlo”.
El imperio Marvel
Al mismo tiempo, Scorsese se quejaba durante la presentación de The Irishman que ya no se puede hacer cine artístico.
“No es la palabra indicada. Le dije que se equivocaba de palabra. Ahora, hay un problema y es que es mucho más difícil hacer películas. El combate es que, enfrente, se hacen productos. Y la palabra que él utilizaba es que son como un parque de atracciones, films que te hacen sentir lo mismo que un parque de atracciones, que un videojuego”.
Sí, él utilizaba la fórmula adventure park.
“Pero este no es un cliché interesante. El combate entre el cine artístico y el cine comercial es un falso combate. Porque, en el cine comercial, hay obras de arte: las películas de Sacha Guitry (1885-1957) o Marcel Pagnol (1895-1974) son comerciales, pero son obras de arte. John Ford crea obras de arte, y son películas comerciales. Hawks y sus ‘Scarface’ (‘Scarface. El terror del hampa’, 1932) y ‘The big sleep’ (‘El sueño eterno’, 1946) son obras de arte; ‘The Maltese falcon’ (‘El halcón maltés’, 1941) de Huston es una obra de arte. Son obras de arte y son también películas comerciales. Antes, había una forma de equilibrio con films fabricados en cadena, de consumo, algunos de los cuales podían ser excelentes. Y films que eran ambiciosos, pero que también podían ser malos. Podían ser solemnes, estirados y agotadores. Al mismo tiempo hay algunas películas de William Wyler (1902-1981) como ‘The best years of our live’ (‘Los mejores años de nuestra vida’, 1946) en que la ambición y la forma son tan fuertes una como la otra. Es el caso de numerosas películas de Wyler: De ‘Dodsworth’ (1936) a ‘Carrie’ (1952), pasando por ‘The heiress’ (‘La heredera’, 1949). Son películas geniales. Ahora, lo que hay es Marvel, Marvel, Marvel. Y Marvel no solo se impone, sino que compra a los directores que hacen películas independientes. Es lo que parece que le ha ocurrido a la realizadora de ‘The rider’ (2018) Chloé Zhao. Se le impide hacer los films que querría hacer y, en cambio, se le endosa una película de Marvel (‘Eternals’, prevista para 2020)”.
Por otra parte, usted también está trabajando en la ampliación de su otro libro Cinquante ans de cinéma américain (Cincuenta años de cine americano, con Jean-Pierre Coursodon, 1991) para convertirlo en Cent ans de cinéma américain (Cien años de cine americano). ¿Cuál será exactamente el período?
“De 1914 a 2014”.
Empieza mucho antes y acaba casi en la actualidad.
“Sí, hemos añadido más o menos una quincena de guionistas al diccionario. Y hemos desarrollado un cierto número de textos existentes. Descubro el combate de Ben Hetch (1894-1964) sobre los judíos. Todos los panfletos que escribió a Roosevelt, su apoyo al Irgoun (organización armada sionista en Palestina bajo mandato británico) que provocó que su obra fuera prohibida en Inglaterra durante varios años. Es el motivo por el cual firma guiones para Otto Preminger (1905-1986) con pseudónimos. Respecto a los directores que ya estaban, hemos reescrito textos sobre Wyler, sobre Clarence Brown (1890-1987), sobre enormemente de cineastas. Porque lo hemos redescubierto todo. Por ejemplo, sobre Stuart Heisler (1896-1979) he descubierto centenares de cosas. Y hemos hecho añadidos de realizadores nuevos, que van de Paul Thomas Anderson, David Fincher o Tarantino a Gus Van Sant”.
Realizadores sin financiación
¿Está preparando una nueva película?
“Ya me gustaría, pero de momento no llego a encontrar financiación. Las personas que lo podrían hacer no quieren. Por tanto, en un momento determinado o me iré a una residencia de ancianos esperanto mi muerte o, porque no quieren financiarme la película, me iré a enseñar a una universidad”.
Es sorprendente.
“Siempre he vivido el hecho de que los productores no querían financiarme las películas que estaba haciendo. Ahora, simplemente como dice Scorsese, las presiones se han convertido en diez veces más fuertes. ¿Cómo se explica el éxito de Netflix? Porque ningún estudio quería producir el último film de Scorsese. Y esto es nuevo. El éxito de Netflix también se debe a la increíble cautela de los estudios. Por ejemplo, Disney que se ha comido todas las pequeñas productoras independientes fabrica en un 90% Marvel. Y esto es nuevo. Antes, en estos estudios, siempre había un porcentaje relativamente importante de obras personales. Había obras de verdaderos realizadores. En la época de Altman, en la época de Pollack, en la época de Friedkin… Conseguían ser producidos. A menudo de manera difícil, pero lo conseguían. Ahora, esto se ha convertido en algo muy, muy, muy duro. Ryan Coogler que es capaz de hacer ‘Creed: the legacy of Rocky Balboa’ (‘Creed. La leyenda de Rocky’, 2015), que es una gran película com ‘Fruitvale station’ (2013), es tragado por Marvel para hacer ‘Black panther’ (2018)”.
Nos damos cita para el año que viene en el próximo Festival Lumière, con una retrospectiva sobre Clarence Brown…
“Espero. Clarence Brown y el italiano Luigi Zampa (1905-1991)”.
AUTORES (DIRECTORES Y GUIONISTAS) ENTREVISTADOS EN ‘AMIS AMÉRICAINS’
El padrino: John Ford
Los grandes ancianos: Tay Garnett, Henry Hathaway, Edgar G. Ulmer, William A. Wellman
Generación mediana: Budd Oscar Boetticher, Delmer Daves, Stanley Donen, Robert Parrish, Richard Quine, Jacques Tourneur, John Huston, André De Toth
Serie B: Roger Corman
Lista negra: Sidney Buchman, Edward Chodorov, Carl Foreman, Julian Halevy Zimet, Philip Yordan, Herbert J. Biberman, John Berry, Abraham Polonsky, Elia Kazan, Joseph Losey
El jugador solitario: Robert Altman
El amor del cine americano: Alexander Payne, Joe Dante, Quentin Tarantino
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