VICENÇ BATALLA. Un Francis Ford Coppola que acaba de complir vuitanta anys (Detroit, 1939) va aparèixer familiar i atent acompanyat de la seva esposa Eleanor i el seu fill Roman per rebre el Premi Lumière a Lió 2019. Més prim que la darrera vegada que el vam veure presentant Tetro el 2009 a la Quinzena de Realitzadors de Canes, les seves trobades amb el públic, la premsa i els estudiants el van revelar amb un desig no esgotat per seguir experimentant amb el cinema. Crític amb l’actual Hollywood de la Marvel, com també va emfatitzar el seu company Martin Scorsese presentant en exclusiva The Irishman, Coppola va explicar per què ha decidit encara fer-li un final cut al seu monument cinematogràfic que és Apocalypse now (1979): “més llarg que la versió original però una mica més curt que el Redux del 2001”.
I respecte a la nova versió en aquest cas reduïda d’El Padrí III (1990) i ara anomenada Coda: the death of Michael Corleone, es va lamentar de les crítiques al seu moment perquè li havia atorgat un dels papers protagonistes a la seva filla Sofia (“ni Julia Roberts ni Winona Ryder no ho van poder fer”). Per ell, el cinema és com una família i “s’han d’utilitzar les armes de les que un disposa” per dur-lo a terme. I se n’alegra que ara pugui esdevenir artísticament “immortal” gràcies a la inspiració que li expressen nous directors com el sud-coreà Bong Joon-ho (Palma d’Or 2019 amb Parasite) en el discurs que aquest li va fer a la cerimònia d’entrega del guardó.
A l’encontre amb la premsa, en què el president i el director del festival Bertrand Tavernier i Thierry Frémaux també van intervenir, el realitzador nord-americà va parlar de la seva pel·lícula en projecte Megalòpolis que imagina més gran fins i tot que totes les altres. De moment, va fer el seu particular remake de La sortida de les fàbriques Lumière (1895, naixement del cinema) convidant tota una colla d’actors improvisats. Una estona abans ens feia les següents declaracions a tots els periodistes (amb la sempre excel·lent ajuda en la traducció de Massoumeh Lahidji), incloent-hi la nostra pregunta sobre la revisió de la seva pròpia filmografia.
Vostè creu, com el seu amic Martin Scorsese, que les pel·lícules de la Marvel no són veritable cinema?
“Suposo que es treu l’afirmació del seu context. Crec que si la qüestió és més àmplia, preguntant-li a Scorsese si troba que en alguns films de la Marvel hi ha talent cinematogràfic, perícia, imaginació, diria que sí. Però el que ell vol dir és que el mode de funcionament d’aquestes pel·lícules, la seva raó de ser, prové més aviat d’un parc d’atraccions del cinema. I, sobre això, evidentment que estic d’acord amb ell. Però el cinema comercial de televisió també és cinema. És un cinema que defensem? Doncs, no”.
L’ha sorprès la gran recepció que ha tingut a Lió per l’entrega d’aquest premi?
“Un creu poder entreveure el que li reserva el futur, però un cop es viuen les coses se n’adona que la seva capacitat d’anticipació és ben feble i queda sorprès pel que la vida li depara. Tot i tenir vuitanta anys i que hagi conegut tant el reconeixement com el rebuig i l’exclusió, mai no havia viscut ni experimentat res de comparable com anit. Que et posin davant l’essencial de la teva vida i que t’honorin per això, és una cosa que emociona”.
Ara us tocarà posar la càmera just on els germans Lumière la van posar per primera vegada fa gaire bé 125 anys, quin tipus de sensació sent?
“Espero que la meva versió d’aquesta petita història doni una mica de vida i una nova mirada sobre aquesta escena”. (“A més, hi haurà un helicòpter”, afegeix bromejant Tavernier).
Noves versions de les pel·lícules
Aquest cap de setmana veurem el seu final cut d’Apocalyse now, però també una nova versió d’El padrí 3. A més, es presenten d’altres pel·lícules seves que han estat restaurades per a l’ocasió. Quina és la seva impressió quan s’enfronta a la visió d’aquests films? Segueix tenint ganes de fer-ne d’altres versions?
“Quan un acaba una pel·lícula i la presenta per primera vegada, normalment està exhaust pel període de la realització. I pels acords segons les necessitats de finançament i d’altres participants que han corregut amb els riscos. I, malgrat que un disposi de l’autoritat legal sobre el resultat final, intenta ser col·laboratiu. A més, no està completament segur què esdevindrà el film. Un es pregunta si els primers indicis van cap a l’èxit o, al contrari, cap a una acollida negativa. És com acabar de tenir una criatura i que et diguin que té un problema al cor. I que, perquè sobrevisqui, se li han de fer unes operacions. És la raó per la qual s’accepta de fer un cert nombre de modificacions amb actitud positiva. Sovint, et diuen que el film és massa llarg o que hi ha algun aspecte que el pot convertir en impopular davant del públic. Son concessions que un fa. I anys més tard, si el nadó sobreviu i té un cor fort, un es pregunta si hagués hagut d’acceptar totes aquestes condicions. Potser la pel·lícula se n’hagués sortit sense els canvis. Habitualment, no s’és el propietari de les cintes i es necessiten els drets legals. Però, en el meu cas, jo en soc el propietari de moltes i, particularment, d’Apocalyse now’. Vaig poder posar l’obra sobre la taula modificant-la amb una versió més llarga. I, és clar, es corregeixen coses que un es va veure obligat a fer contra la seva voluntat.
Una altra raó és psicològica. Recentment vaig veure ‘The rain people’ (‘Gent de pluja’, 1969), que vaig fer fa molts anys. I va ser com si la veiés per primer cop. Normalment, al veure les meves pel·lícules me’n recordo dels problemes que vaig tenir: no ens enteníem amb l’actriu o no podia filmar certes escenes perquè no pertanyia al sindicat de Chicago. Però quan fa unes setmanes vaig veure ‘The rain people’, em vaig trobar com un espectador més. No me’n recordava en absolut del context. Vaig veure la història i em va semblar viva. Em va sorprendre que la trobés millor del que havia pensat en aquella època. Aquesta distància dona sempre una millor perspectiva i un se sent més qualificat per jutjar el film”.
El projecte Megalòpolis
Es pot parlar del projecte de pel·lícula Megalòpolis? (pregunta de Thierry Frémaux)
“Hi ha cineastes que posseeixen un do, una mena de talent diví, que haurien rebut de manera misteriosa. És el que es veu de petit amb companys de classe que saben dibuixar o ballar molt bé. Hi ha cineastes d’aquest tipus com Roman Polanski, Steven Spielberg o com era el cas de William Wyler, que disposava d’un talent innat per a la realització. I n’hi ha d’altres com jo que no posseïm aquest do (Frémaux i Tavernier mostren el seu desacord) i a qui la porta de la creació no està tancada perquè som treballadors, pencaires, gent que treballa i retraballa un text i el millora cada cop en un u per cent. El problema es que s’ha de fer cent vegades per arribar al nivell dels qui a la primera en fan una genialitat. Això no vol dir que no disposi d’altres talents: tinc imaginació, molt d’entusiasme i, potser, un sentit visionari. De vegades, arribo a preveure el que el futur ens reserva. Amb aquestes virtuts i amb la meva perseverança, aconsegueixo tirar endavant els projectes. Per exemple amb ‘The rain people’ (moment en què curiosament es posa a ploure de valent sobre la carpa on se celebra la roda de premsa) vaig treballar molt en el guió i, en un moment donat, el vaig abandonar. Em vaig adonar que no me’n sortia. I em vaig posar a treballar amb ‘The conversation’ (‘La conversa’, 1974), però també el vaig abandonar. Vaig fer un pas enrere i llavors vaig pensar que el que havia escrit per ‘The rain people’ no era tan dolent. I, finalment, vaig acabar el projecte. Sempre és un pas endavant i un pas enrere. I és a través de l’abandonament que aconsegueixo avançar. Aquest ha estat el meu mode de funcionament.
És el que ha passat amb ‘Megalòpolis’. És un projecte en el qual treballo des de fa vint anys. Fa molt de temps que estic interessat en fer un film utopista, que mostri l’expressió humana del paradís a la terra. Una història en la qual es posi de manifest la intel·ligència, la creativitat que pot caracteritzar la humanitat. Fins i tot havia començat a filmar, però es van produir els atemptats de l’11 de Setembre. Quan tot va explotar, el nostre paisatge quotidià es va convertir en tan fosc que no vaig poder continuar consagrant-me a un projecte que anava sobre la fe en la bondat humana. El vaig deixar de costat i em vaig dedicar a una altra cosa. Però ara, com que estic encallat en una altre projecte, em dic que potser ‘Megalòpolis’ no estava tan malament i que podria tornar enrere. Espero que sigui la meva pròxima pel·lícula”.
Entenem que continua amb l’escriptura de les grans línies d’aquest film, però ha pensat ja en la seva realització? Com imagina la direcció artística?
“El guió ja existeix. I tinc la impressió que soc a prop del final. Fa vint anys ja vaig rodar amb un equip més lleuger abans que no ho faci amb un de més gros. Aquestes imatges existeixen i, si voleu, us les podria ensenyar”.
Serà Megalòpolis un megafilm? (pregunta de Frémaux)
“És clar! Serà encara més ambiciós que ‘Apocalypse now’, que per a mi és el súmmum del que he pogut fer en termes de producció i d’ambició. Ens trobem més aviat en l’escala de Marvel. El problema és que jo no disposo dels seus mitjans, el sistema Marvel es queda amb tots els recursos. On els trobaré? No ho sé pas, però segons la meva pròpia experiència em trobo per sobre d’Apocalypse now”.
Diu que, a cada film, troba una o dues paraules que el defineixen. Quines són per Megalòpolis?
“Encara no hi ha una paraula. Però la bona notícia és que l’infern no existeix, i l’altra notícia es que el paradís és aquí i ara. I, si encara no ens hi trobem, és perquè hi ha alguna cosa que no fem bé. La pel·lícula serà sobre la utopia. Potser la paraula que se n’apropa més és família. Perquè és incontestable que, en tant que espècie, som una família. Descendim tots de la mateixa gran mare. Doncs, fem que aquest lligam sigui real i que el nostre món s’assembli al que desitgem”.
Si ha de ser un megafilm, ho serà també en termes de pressupost? Comparant-lo a Apocalypse now, es planteja autofinançar-lo?
“El film costarà més que ‘Apocalyse now’, i tindrà un pressupost inèdit en la meva carrera. Una manera de reduir-lo, és preparant-lo el millor possible. És un procès que vam posar en marxa amb ‘One from the heart’ (‘Història d’amor’, 1982). Vam fer el que s’anomenava previsualització. És a dir una visió molt precisa del que anàvem a rodar per estalviar diners. Però encara que amb ‘Megalòpolis’ intentem reduir els costos, seguirà sent un pressupost molt important i superior al d’Apocalyse now’.
Els laments del cineasta
Com veu avui One from the heart amb la distància? Hi ha una part d’experimentació que és increïble.
“Només hi ha dues coses que lamento a la meva vida. La primera és que el cinema que deixem a les generacions joves no els hi dona pas llibertat, més oportunitats, més poder del que nosaltres vam tenir en la nostra generació i a la nostra època. Penso que ens tocava d’assegurar aquesta transmissió i no ho hem pas aconseguit. Disposàvem d’un poder, d’uns avantatges, dels quals ells no disposen avui.
El meu altre lament concerneix ‘One from the heart’. Aquest film havia estat concebut per ser rodat com a un espectacle en viu. Per què, si no, ens vam molestar en reconstituir Las Vegas en un estudi a 45 minuts de la ciutat? Perquè jo l’havia pensat com a un espectacle en viu, amb un decorat i els actors a dins. I jo muntant-lo a mesura que el filmàvem. I, després, només s’hi havien d’afegir els efectes sonors. D’aquesta manera, l’haguéssim pogut mostrar immediatament. Estava segur que disposava dels mitjans per fer-ho en aquella època. Però ho feia amb un director de fotografia i un decorador en cap, que eren com els meus germans. I tant l’un com l’altre no hi estaven pas preparats. En l’últim moment, em van dir que no sabien fer-ho i que preferien rodar-ho com un film tradicional amb el muntatge després. Vaig cedir i em vaig equivocar. Avui ho sé. Sí que estàvem preparats perquè Vittorio Storaro, el meu director de fotografia, ho va fer més tard en la producció magnífica de l’òpera ‘Tosca’ (Brian Large, 1992). Ens vam equivocar fent-nos enrere. És el meu gran lament”.
Immediatament, penso en Michael Powell (intervenció de Tavernier) que va fer Les chaussons rouges (Les sabatilles vermelles, 1948) i havia concebut el seu propi ballet sense cap pla amb el públic i el seu decorador en cap, Alfred Junge, li va dir que era impossible. I Powell el va acomiadar. Per a aquest director si un tècnic, encara que fos el més proper, deia que era impossible ja no hi podia treballar. Perquè Powell considerava que res no era impossible. I sé que és dur haver de prescindir de la gent! Ho vaig experimentar jo mateix. Acomiadar algú que forma part del vostre equip, és molt difícil. Powell tenia una força d’esperit i això li causava molts problemes. Trobo, Francis, el vostre lament absolutament commovedor!
“Gràcies per aquesta història. No la coneixia pas. Per la meva part, fer fora Vittorio Storaro que estimava tant era realment impossible. Però si hagués fet el que jo volia fer, l’hagués hagut d’acomiadar. Haig d’afegir que també hi havia limitacions tècniques, que em van dissuadir de la meva ambició. En aquella època, no es podia pas filmar tot d’un cop. Només es podia fer a partir de l’assistent-vídeo. Va ser inventat par Jerry Lewis. Quan era estudiant de cinema, vaig saber que ho havia inventat per poder veure sobre la marxa el que rodava. Amb aquest mateix sistema, el màxim que podia fer era acontentar-me d’una presa d’un màxim de deu minuts. I, després, muntar aquests deu minuts per continuar més tard amb uns altres deu minuts. Amb els mitjans actuals, ho faríem d’una manera més simple. Es podria veure en directe el que es filma. Per tant, tenia l’elecció entre aquesta idea de rodar de deu minuts en deu minuts o el que Vittorio va optar per fer de rodar pla per pla”.
Un dia vostè va dir que la creació és la victòria a la por. Quina era la seva por quan va començar i quina és la seva ara com a director?
“Del fet de no ser acceptat. Vaig anar a 22 escoles abans d’entrar a la universitat. I en cada cas em recordaven que era Francis, el nou que arribava, amb un nom de noia. La meva por més gran era no formar part d’un grup, i de tenir vergonya sobretot davant les noies!”.
El nou Hollywood i Marvel
El nou Hollywood va arribar en un moment de tempesta política, a finals dels anys seixanta. Donada l’inestable situació del moment com és que no hi ha la mateixa ambició artística i política en els films actuals? I, lligat amb això, vostè diu que som testimonis dels últims dies d’una auto-anihilació. Què vol dir exactament?
“És evident que el món en el qual vivim és extremadament inquietant, en la mesura que el primer gest o el primer reflex sempre és el de denunciar l’altre, de designar-lo com a responsable del que ens passa. És la fi de la capacitat humana de viure junts. Poso l’exemple dels Estats Units. Ens trobem entre dos oceans. Els nostres únics veïns són nacions amigues, Canadà i Mèxic. El més raonable seria de tenir bones relacions amb ells. I no ho fem pas. Passa el mateix per tot arreu. Sempre es pot creure que és l’altre, l’immigrant, el veí, de qui ens hem de desmarcar. És una cosa que ens porta al desastre. No soc pas un expert, però a la República Txeca i Eslovàquia els hi ha anat millor des que no són un sol país? Quan es viatja per Xina, es passa pel costat d’una ciutat sense fixar-se en el seu nom però que pot representar cinc vegades Europa. S’ha de prendre consciència del món en el qual vivim i saber que la diferència fa la nostra riquesa. Evidentment que no desitjo que arribi el dia en el qual totes les cultures, les llengües o les gastronomies siguin iguals. Són les nostres diferències les que creen les nostres riqueses. Però també hem d’aprendre a viure junts, a no demarcant-nos de l’altre, a enriquir-nos d’ell.
I perquè no hi ha pas un Nouveau Hollywood i el cinema d’avui no s’alimenta d’aquest estat del món per crear alguna cosa nova? Perquè no pren riscos. Quan Martin Scorsese diu que els films de la Marvel no és cinema, té raó. Perquè s’espera del cinema que ens doni a conèixer alguna cosa, que ens aporti una mica de llum, una inspiració. No veig el que s’aprèn allargant una pel·lícula fins a l’infinit. Són films sense riscos. Fer una pel·lícula sense risc es com tenir un fill sense sexe! Si el cinema únicament és produir riquesa, fer diners, prendre sense donar, no és pas cinema. Aquesta visió és menyspreable! Trobo que Martin és molt indulgent quan diu que no és pas cinema. Jo dic que és menyspreable”.
Com és que va produir en el seu moment Akira Kurosawa amb el seu amic George Lucas (Kagemusha, 1981)?
“En aquella època, George Lucas i jo teníem bones relacions i ens beneficiàvem de les nostres pel·lícules d’èxit a la Paramount. George va fer molta pressió sobre la Paramount per trobar diner per finançar la pel·lícula de Kurosawa i vam aconseguir convèncer-los”.
Quina clau desitja transmetre a la seva filla Sofia en tant que realitzadora?
“Ja li vaig dir: fes films personals! Si hagués volgut ser viticultora (Fracis Ford Coppola posseix una plantació de vinyes a Califòrnia), li hauria dit que parlès de la terra. A la nostra professió, ho anomenem cinema personal”.
Què pensa del mercat del vídeo respecte al streaming i la pirateria?
“És una nova evidència sobre aquest concepte de propietat privada que hi ha als Estats Units i que hem de començar a millor comprendre. Hi ha molts grups i treballen cadascun pel seu compte. És un conflicte d’interessos, entre distribuïdors i productors. En comptes de col·laborar, perquè el seu interès hauria de ser posar-se al servei del que projecten, es dediquen a comparar les joies de les seves esposes. I, generalment, les dels distribuïdors són superiors a les dels productors”.
Segons vostè, quina és la millor pel·lícula de tots els temps?
“Si em demaneu la millor pel·lícula de tots els temps, us respondré amb 300 títols! És absurd. La tradició del cinema és tan rica! Em podeu demanar la millor pel·lícula del 1928, i us donaria cinquanta noms”.
Tot el que se sap del projecte Megalòpolis, és que es tracta d’un arquitecte encarregat de reconstruir Nova York després d’un cataclisme. Vostè ha dit que el guió ha evolucionat molt últimament, segueix tenint la mateixa intriga?
“Sí, és el conflicte entre un home que té una visió del futur i un altre que vol preservar les tradicions del passat. I és una història d’amor perquè la filla d’un d’aquests homes està enamorada. És una mena de triangle, entre el futur, el passat i una profunda història d’amor. Sempre he volgut portar a la pantalla una gran història d’amor. Espero que aquesta sigui l’ocasió de fer-ho abans no me’n vagi. I és una història fora del temps perquè hagués pogut ocórrer, per exemple, en època romana”.
De la nova generació des cineastes, quins són els que prenen riscos?
“Els directors que prenen riscos són els del cinema independent. Són ells els que ho fan! Viuen amb el risc cada dia perquè fer arribar les pel·lícules a les sales avui és molt més difícil del que no pas ho era abans. I quan dic que ara no es prenen riscos, em refereixo als estudis d’Hollywood”.
FILMOGRAFIA FRANCIS FORD COPPOLA (llargmetratges)
Tonight for sure 1961
The bellboy and the playgirls 1962
Battle beyond the sun 1963
Dementia 13 1963
You’re a big boy now (Ara ja ets tot un home) 1966
Finian’s rainbow (La vall de l’arc iris) 1968
The rain people (Gent de pluja) 1969
The godfather (El padrí) 1972
The conversation (La conversa) 1974
The godfather II (El padrí II) 1974
Apocalyse now 1979
One from the heart (Història d’amor) 1982
The outsiders (Rebels) 1983
Rumble fish 1983
The Cotton Club 1984
Peggy Sue got married (Peggy Sue es va casar) 1986
Gardens of stone (Jardins de pedra) 1987
Tucker: the man and his dream 1988
The godfather III (El padrí III) 1990
Bram’s Stoker Dracula 1992
Jack 1996
John Grisham’s the rainmaker (The rainmaker) 1997
Youth without youth 2007
Tetro 2009
Twixt 2011
Views: 148