VICENÇ BATALLA. El passat va ser gaire bé un any en blanc per al certamen abans que aquest 2021 se celebri la 75 edició del Festival d’Avinyó. Això sí, va haver-hi una Setmana d’Art a l’octubre com a alternativa i just abans que a França es tornessin a tancar tots els espais culturals per la Covid. Aquest mes de juliol, del 5 al 25 de juliol, finalment s’arriba a aquesta xifra rodona de la mà d’un Olivier Py, a qui en conseqüència han renovat per un any més fins al 2022 la direcció del festival. Que s’encavalca amb multituds de convocatòries que vénen retardades de mesos anteriors. Però la programació es presenta igual d’ambiciosa i estimulant sota el profètic lema de Se souvenir de l’avenir (Recordar-se de l’avenir).

I entre aquests demiürgs, s’hi troben la madrilenya Angélica Liddell i el valencià Marcos Morau. La primera estrena Liebestod. El olor a sangre no se me quita de los ojos. Juan Belmonte, que ja s’havia anunciat l’any passat i que es veurà al Teatre Lliure, dins el Grec barceloní, del 23 al 25 de juliol. I el segon, una adaptació amb la seva companyia La Veronal al Pati d’Honor del Palau dels Papes del Sonoma que es va donar a conèixer precisament al Grec reconfigurat del 2020 i que tancarà el festival de la Provença. Hem parlat amb ambdós, amb Morau personalment a la Biennal de Dansa de Lió. I amb Liddell per correu electrònic, amb unes respostes que com ja és habitual en ella no deixaran ningú indiferent.

“Mai no he entès què significa viure. M’ha sobrat la vida, m’he venjat de la vida. Si em quedava alguna resta d’afecció, ha desaparegut amb la mort dels meus pares. Tot ho veig des d’aquest dol, des del no res. S’ha destruït per complet qualsevol partícula de vanitat, d’ego. No em queda res”. Així ens respon Angélica Liddel (Figueres, 1964) a la nostra pregunta sobre el díptic Una costilla sobre la mesa, en les seves versions Madre i Padre que evoquen la mort dels seus progenitors amb només tres mesos de diferència.

Les estava escenificant a principis del 2020 amb d’altres artistes com el cantant Niño de Elche, el realitzador Oliver Laxe o el ballarí Ichiro Sugae, just quan el primer confinament va obligar a suspendre la gira mundial. Formava part de la seva nova Trilogía del luto, perquè Liddell acostuma a agrupar espectacles i llibres en treballs conceptuals de tres en tres. La gira es reprendrà a la tardor a Madrid, Amsterdam i Montpeller, però no de moment a Jerusalem i Nova York com estava previst.

Ara, tampoc és que el confinament l’hi hagi canviat excessivament el seu plantejament de les obres ni la seva vida. En un to més esperançat, ens parla de la gènesi ajornada de Liebestod. El olor a sangre no se me quita de los ojos. Juan Belmonte, que ja estava programat per estrenar-se al Festival d’Avinyó de l’any passat. “La diferència és que ara és l’obra d’una dona enamorada, això ho va canviar tot, es va convertir en una ofrena i Juan Belmonte va passar a ser-ne l’eix. El confinament no ha influït en absolut. Ha influït el temps, les obres es transformen gràcies al temps. Una obra és igual a la seva quantitat de temps més experiència de vida”.

‘Liebestod’, Juan Belmonte i la tauromàquia

Per resumir aquesta obra desdoblada en tres títols, l’autora, directora i performer reuneix l’última ària del Tristany i Isolda de Wagner Liebestod (mort d’amor) amb la vida del torero sevillà Juan Belmonte (1892-1962), que es va acabar suïcidant, i la frase del pintor irlandès Francis Bacon que va viure els seus últims dies a Madrid “l’olor de la sang no em marxa dels ulls”. Liddell ha llegit el que han escrit especialistes i biògrafs de Belmonte, que assumia uns riscos a la plaça, davant del toro, que mai ningú no havia encarat abans i que va rebre els elogis del mateix Federico García Lorca.

Però per qui hagi vist la posada en escena i el treball en directe de la dramaturga madrilenya, aquesta és només una aproximació teòrica perquè tant a nivell visual, i musical, i ella en persona viuen un procès de transformació radical davant del públic. Mantenint, d’una forma increïblement natural, els seus textos sovint imparables a l’hora d’exposar-los a una velocitat i intensitat que ratllen el paroxisme. En aquest cas, s’acompanya del seu inseparable Gumersindo Puche, amb qui va fundar la companyia Atra Bilis, Nazaret de los Reyes, Patrice Le Rouzic i la participació d’extres.

I li preguntem si ella s’ha acabat identificant des de l’escena amb la figura d’aquest torero tan especial que vivia cada cursa de braus com a un sacrifici d’ell mateix: “jo sempre m’he identificat amb aquesta litúrgia de la mort, amb el sacrifici, amb la mística del ‘toreo’. No soc una actriu”. I, relacionant-ho amb el desenllaç de Tristany i Isolda, on els dos protagonistes acaben morint d’amor, la qüestió és si només hi ha bellesa en la tragèdia: “només hi ha tragèdia si hi ha mort. Això és la bellesa”.

Complicat, per tant, de discutir sobre la validesa actual de la tauromàquia (en places també al sud de França) que, en tot cas, ha inspirat durant l’últim segle artistes de tot signe. Liddell ho lidia amb el que és la base actualment de la seva obra respecte als possibles crítics de les seves postures. “No m’interessa aquest debat”, rebat. “M’interessa el profund del ‘toreo’, la mística. La tauromàquia és un art massa exigent intel·lectualment per a una societat higiènica, uniforme, puritana i idiotitzada, on s’ha perdut la consciència del sagrat i del ritus”. I Liddell no es sospitosa d’arrenglerar-se amb les veus més arribistes dels toros com a una identitat patriòtica, tot i que s’hagi fet un reportatge fotogràfic a la plaça de Las Ventas.

La llei de l’Estat i la llei de la bellesa

De fet, les controvèrsies van més enllà de la pell de toro ibèrica. L’espectacle porta un altre epígraf com a Històrie(s) del teatre III, perquè s’ha produït al Teatre Nacional de Gant on el director suís Milo Rau hi continua desenvolupant la seva dramatúrgia documental. Semblaria que hi hagués hagut una connexió amb Rau que també pot escandalitzar en alguna de les seves obres, però no ha estat ben bé així. “No he tingut contacte amb Milo Rau, tret d’una cordial salutació. No ha intervingut en absolut en la creació, han influït com en qualsevol obra les batalles amb les oficines de producció. És difícil de fer entendre el que necessites. Va haver-hi un problema amb un cap d’escorxador, no els hi semblava ètic de tenir tanta carn en un escenari. En fi, l’art no té a veure amb la justícia social sinó amb el desequilibri. Precisament, l’art ve a desordenar l’ordre, pretendre de fer una obra ecològica és estúpid. Només he tingut aquest problema, tot i que finalment vam trobar la solució. Però no comparteixo aquesta confusió entre la llei de l’Estat i la llei de la bellesa. Per a mi, tot el que entra en un escenari és sagrat, i no té cap finalitat”. 

De totes maneres, hi ha una polèmica amb un grau major d’intensitat referent a l’espectacle que va presentar ¿Qué haré yo con esta espada? al Festival d’Avinyó del 2016. I no era les noies joves nues bona part del temps vingudes de Madrid el que va xocar la crítica francesa que fins llavors l’havia lloat, perquè ella sol aparèixer nua sovint a les seves performances, sinó l’angle amb el qual el va tractar el tema: el d’Isei Segawa, el japonès que va matar i menjar-se una companya seva d’universitat a París als anys vuitanta i va acabar sortint en llibertat de la seva condemna al seu país on s’ha convertit en una celebritat parlant de canibalisme.

Liddell començava l’obra afirmant que els francesos no han generat autors que s’atreveixin a portar l’art fins a les seves últimes conseqüències. I anava encara més lluny. “Sí, es va ofendre la crítica, no el públic. El públic va ser meravellós. De fet, a Israel, al Brasil, a Berlín i a Madrid l’obra va ser acollida amb molta passió, amb una comprensió i catarsis absoluta. Jo sabia que anava amb una bomba al pit a França. Feia sis mesos dels atemptats del Bataclan, i em vaig fer responsable dels atemptats, m’autoinculpava. De fet, mai van portar la peça a París. La crítica i els programadors més rancis van negar al públic de París l’oportunitat de veure l’obra, de fer la catarsis. Però amb ‘Liebestod’ rebran el que es mereixen per haver estat tan timorats i tan errats en la seva valoració, que no va ser valoració sinó ofensa”.

El tabú d’una obra religiosa

Si a algú l’interessa els textos de Liddell, l’editorial La uÑa RoTa els hi publica tots inclòs el de ¿Qué haré yo con esta espada?. No en va, el 2012 va ser Premi Nacional de Literatura Dramàtica amb La casa de la fuerza i el mateix any també va ser Lleó de Plata de la Biennal de Teatre de Venècia. Recentment, ha publicat Guerra interior (2020) i Veo una vara de almendro, veo una olla que hierve (2021), ambdós entre la dramatúrgia, el diari personal i el poemari i que evoquen la terra dels seus pares a Santibáñez el Bajo, a Extremadura.

El seu elevat ritme de producció literària es deu al confinament? “En absolut. Els hagués escrit de totes maneres, només és que em vaig concentrar en això. Però ja estaven al meu cap des de l’octubre del 2019, i vaig començar a redactar-los al febrer del 2020 en un convent carmelità. El confinament em va servir per dedicar-li més temps a la correcció, em vaig obsessionar amb això. Però no és una via d’escapament per res. Jo no m’escapo. Jo penetro, m’enfonso, em clavo”.

Malgrat el que ens ha comentat de la crítica francesa, l’acaben de fer artista resident del Centre Dramàtic Nacional d’Orleans. On potser prepararà el seu següent espectacle que ja té al cap Terebrante, musicat amb seguiriyas del cantaor Manuel Agujetas (1939-2015). Tindrà relació amb Liebestod, li deia al qüestionari? “Ambdues obres estan íntimament lligades. Estan lligades pel que Manuel Agujetas anomenava ‘la causa’”, ens respon del que s’intueix com a una nova trilogia en aquest cas sobre la cultura andalusa.

Aquest mes de juliol La uÑa RoTa li edita Solo te hace falta morir en la plaza (Liebestod – El olor a sangre no se me quita de los ojos – Juan Belmonte), és a dir la versió escrita del seu espectacle a Avinyó, i que en francès publica com el seus altres llibres Les Soltaires intempestifs.

Però no hem acabat amb els seus desafiaments a la Ciutat dels Papes. Quan li preguntava sobre la seva fe en un retorn al sagrat, gaire bé religiós, respecte a la falta de misteri de l’exposició màxima actual dels individus a les xarxes seguint el fil de les seves darreres obres, emergeix un altre dels tabús que combat: “mira, hi ha a ‘Liebestod’ una escena que un figurant francès s’ha negat a fer per considerar-la religiosa. De manera que em sento orgullosa de fer teatre religiós. Per a mi, és una batalla contra la idiòcia generalitzada a la qual ens estan sometent les militàncies de l’uniforme i l’higiènic. Avui en dia només interessa el genital. A mi, m’interessa el trencament de Glòria (en majúscula la inicial a la resposta)”.

De l’Òpera de Lió al Pati d’Honor del Palau dels Papes

En el seu cas, el valencià darrera de la companyia barcelonina La Veronal Marcos Morau (Ontinyent, 1982) irromp directament al Pati d’Honor del Palau dels Papes amb Sonoma durant la segona meitat del Festival d’Avinyó. Del 21 al 25 de juliol, i que servirà per tancar aquesta setanta-cinquena edició (fins al 24 d’agost es pot veure la gravació de l’última funció a la web francesa de la cadena Arte). Indirectament, el coreògraf havia estat a la ciutat de la Provença el 2019, amb la seva col·laboració per a Oskara, dels bascos Kukai Dantza de Jon Maya qui ens parlava del seu treball amb Morau.

Sonoma i el seu homenatge a Buñuel i els tambors de Calanda amb nou ballarines es va estrenar a la Sala Oval del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), dins de la programació que es va poder mantenir l’any passat del Grec. Des d’aleshores, ha viatjat ja per d’altres indrets de la Península i també d’Europa. Però l’activitat de Morau no es deté aquí perquè amb La Veronal, o a títol individual, té en marxa d’altres projectes. Precisament, a la presentació del seu solo Love en companyia de l’integrant del Ballet de l’Òpera de Lió Paul Vezin, dins de la Biennal de Dansa a principis de juny passat, vam poder parlar amb ell de tots aquests treballs.

“Jo tinc una obsessió amb els objectes”, ens explicava des del recinte de Les Subs sobre aquest solo del ballarí amb una caixa de cartró. “A ‘Pasionaria’ (espectacle del 2018 amb La Veronal) ja feia servir caixes. Sempre he volgut agafar una cosa molt simple: una caixa, un paper, un llençol, una tovallola i, a partir d’això, construir un univers molt complexe. Estàvem assajant a l’Òpera de Lió i, al soterrani, vam trobar una caixa i vam començar a jugar amb ella”. I així aquest solo, de fet, s’acaba convertint en un duo perquè la caixa sembla prendre vida pròpia.

La gènesi d’aquesta creació s’emmarca en un encàrrec a Morau de la directora del Ballet de l’Òpera de Lió, Julie Guibert, durant el confinament juntament amb uns altres quatre coreògrafs sota el lema de Danser encore (Ballar encara). Morau ens diu que Guibert fins i tot tenia la pretensió d’estendre-ho a una trentena de coreògrafs però el confinament continuat a França ho va fer impossible. Ell mateix ha acabat component la música electrònica que s’escolta a partir del tema Dawn Chorus, de Thom Yorke, i assumint la major part de tasques d’aquesta minimalista però imaginativa coreografia amb sorpresa final.

“Estableixes una relació amb un objecte que està mort i amb una persona que està viva, i poc a poc la persona que està viva passa deixa d’estar-ho i la capsa que estava morta passa a estar viva”, resumeix l’autor. “Hi ha una espècie de transfusió de la matèria molt absurda, que a mi sempre m’interessa”. Entremig, Morau va haver d’entrenar el seu ballarí a la tècnica pròpia de la kova característica de La Veronal. “El dissociament del moviment” com ell mateix ho defineix.

Un ‘Sonoma’ redimensionat per tancar el certamen

L’encàrrec del solo el va rebre just després d’haver passat precisament a principis del març del 2020 per Lió amb Pasionaria a la Maison de la Danse. I, alhora, se li va fer la comanda de major envergadura de crear un espectable per al Ballet de l’Òpera amb La bella dorment del bosc, que s’ha d’estrenar al novembre del 2022.

Però, en aquest mes de juny del 2021, es disposava a anar una primera vegada a Avinyó per estudiar com adapta Sonoma a l’immens pati d’honor papal. “El que es veurà a Avinyó serà una mica diferent, perquè l’espai ja té unes dimensions diferents”, avança. “Arquitectònicament, històricament, temperamentalment, té moltes coses interessants que jo vull jugar-les: amb projeccions, amb cordes. Volem adaptar la peça a aquell espai, no modificar-la. Tot i que a mi el que m’agrada molt és agafar-la, emplaçar-la en aquest nou entorn i començar-la a manipular, amplificar-ho”. Confessa que no s’esperava la proposta d’anar directament a l’espai central del festival, encara que afegeix que la direcció del certamen ja coneixia el seu treball: “ja sabien que nosaltres apostàvem molt per trencar aquella quarta paret i dialogar amb l’espai”.

L’origen de l’espectacle es remunta a una peça amb el ballet francès de Lorena sobre el cineasta Luis Buñuel el 2016 que es deia El surrealisme al servei de la revolució. Sonoma. “Era de petit format, i em vaig quedar amb les ganes de fer alguna cosa més gran. I quan el Francesc Casadessús (director del Grec) em va suggerir de fer un gran espectacle, li vaig dir que volia reprendre aquella idea i apostar-hi. També tenia ganes de fer-la més amb dones. Hi havia tres ballarines que havien estat mares, i que feia temps que no treballaven amb La Veronal. Va ser una mica com el retrobament”.

La peça contrasta amb la natura més quirúrgica i glacial de Pasionaria com a denúncia d’un món cada cop més impersonal i recupera un esperit més orgànic i atàvic a través d’aquesta tradició dels tambors de Calanda, al Baix Aragó, que va internacionalitzar Buñuel. “Estic obsessionat amb ell. Jo crec que qualsevol creador d’imatges amb una mica de coneixement té una fascinació per com feia cinema. Veient-lo ara, encara em sembla molt modern”.

Per això, a Sonoma no vol utilitzar les tradicions mirant al passat sinó que també inventa el seu propi llenguatge a mig camí entre la mística (hi ha una creu enmig de l’escenari al voltant de la qual s’agrupen les ballarines) i les formes noves com ja buscava el surrealisme. A més, les participants utilitzen el francès pels seus càntics en una obra que extreu el seu enunciat dels mots soma (cos, en grec) i sonum (so, en llatí). Per imaginar aquests quadres visuals que componen l’obra, Morau ha tornat a comptar com a escenògrafs amb Max Glaenzel i Silvia Delagneau.

Recordar-se de l’avenir, segons Olivier Py

Encara que la densa activitat del coreògraf, Premi Nacional de Dansa el 2013, fa que amb La Veronal ja tingui un altre espectacle en marxa Openning Night, estrenat a l’abril passat al Teatre Nacional de Catalunya. I que li ha volgut dedicar obertament a les bambolines de la faràndula, emulant el títol de la pel·lícula de John Cassavetes. “Hi ha text, hi ha moviment, hi ha tot el que m’agrada a mi. Però sobretot el que hi ha és una espècie d’homenatge i regal que jo li faig a tot el meu univers. Tota aquesta fascinació que tinc per l’assaig, per la tramoia, per l’error, per la recerca. I d’una manera molt màgica que fa que l’espectador s’apropi a entendre que el teatre, i la dansa i tot el que allà passa, és part d’un misteri i d’una vella idea que els que hi treballem molts cops en perdem la noció: que estem fem màgia”.

Segurament, el director del Festival d’Avinyó, Olivier Py, que va veure frustrada la seva celebració l’any passat, considera que el treball teatral, coreogràfic i visual de Morau correspon com a tancament amb la seva idea de tornar a posar en marxa tot l’engranatge sota el leitmotiv Recordar-se de l’avenir. Només a l’in (l’off és un carrusel de més de mil companyies), s’hi congreguen durant tres setmanes una quarantena d’espectacles de tots els continents.

El festival s’obre, al Palau dels Papes, amb L’hort dels cirerers, de Txèkhov, sota la direcció del portuguès Tiago Rodrigues (de qui s’acaba d’anunciar que serà el nou director del festival d’Avinyó del 2023 al 2026) i amb Isabelle Huppert com a protagonista. I el 14 de juliol, festa nacional a França i com a transició cap a Sonoma, al mateix Pati d’Honor s’hi celebrarà una trobada de figures de la cultura i el pensament oficiat pel sociòleg Edgar Morin, que el 8 de juliol haurà complert cent anys, per donar contingut a aquest Recordar-se de l’avenir. A la introducció de la programació d’aquest any, Py ja en dona les bases: “i si la Cultura no fos pas la recerca del temps perdut, sinó la recerca del temps per venir?”. Per concloure com a bon dramaturg: “alguna cosa a la societat, a la política, dins el murmuri del temps ens fa creure que el demà està premeditat. En canvi, la follia artística, l’entusiasme paradoxal de les multituds, la catarsis joiosa ens conviden a creure que el demà no està pas escrit”.

 

 

Views: 273