VICENÇ BATALLA. Como nuevo desafío del heterodoxo colectivo argentino El Pampero Cine, Laura Citarella (La Plata, 1981) estrena en las pantallas europeas la exuberante Trenque Lauquen, más de cuatro horas con la hipnótica Laura Paredes de protagonista. Ambas escribieron el guión y, tras seis años de idas y venidas por esta población de La Pampa, a unos quinientos kilómetros de Buenos Aires, la historia en doce capítulos que recorre géneros, épocas y relatos fantásticos que se superponen sin salir de la llanura bonaerense, llegó a la pasada Mostra de Venecia en septiembre. Y, así, por primera vez para Citarella una película suya desembarca en las salas de cine de este lado del Atlántico a rebufo de la buena acogida crítica de La flor (2018), el reto anterior de Mariano Llinás de catorce horas del cual la realizadora fue, en ese caso, productora.

En su momento, pudimos mantener una larga conversación con el incisivo Llinás (coguionista del reciente éxito Argentina 1985, de Santiago Mitre), en el marco del festival Cinélatino de Toulouse. Esta vez, en el mismo certamen occitano (24 de marzo-2 de abril), charlamos con una Citarella que, además, venía de recoger el Gran Premio del Jurado del Festival de Mujeres de Créteil, en las afueras de París. Un perfecto relevo con este su tercer largometraje (Ostende, 2011; La mujer de los perros, 2015, junto a Verónica Llinás), que tiene recorrido comercial en dos partes en Francia (3 de mayo), España (principios de junio), Alemania y Estados Unidos. Un desenlace merecido para este tipo de cine y para perderse en el tiempo en una sala a oscuras, tal como nos reivindica su autora.

A diferencia de La flor, en Trenque Laquen (lago redondo en mapuche) y a pesar de las múltiples historias de largo recorrido y, a menudo, desconcertantes, en este caso hay un personaje central, Laura, y un itinerario lineal.

“Sí, sobre todo de un personaje afectado por un relato. Un personaje atravesado por ese relato. Respecto a las estructuras de otras películas que hicimos, quizás había algo del procedimiento que no permite que esa acumulación se formara. En cambio, acá con un solo personaje y una sola historia me parece que sí. Básicamente, la película fue pensada en términos de ese personaje. Con esa especie de destino salvaje, la trama se hiperarmaba y, a su vez, se deshacía a medida que la película transcurría”.

¿Y cuánto tiempo os llevó la realización de esta historia escrita junto a la misma actriz principal, Laura Paredes, desde que comenzasteis a pensarla?

“Empezamos en 2017. Primero escribimos el guión. Yo hice un primer tratamiento y, después, escribimos el guión. E, inmediatamente, empezamos a filmar. Casi así sin pensar, casi sin reescribir ese guión. Como una primera versión que nos gustó mucho. Que leímos muchas veces y que trabajamos. Pero fue muy rápida la relación entre haber escrito y haber salido a filmar. Salimos a filmar durante un tiempo. Y, entonces, me quedé embarazada y todo se ralentizó. Seguimos filmando, pero nació mi hija, vino la pandemia y, como siempre, se colaron una serie de cosas de la vida. Al final, más o menos, entre estructuraciones, reescritura, volver al rodaje, volver a la edición, es decir entre entrar y salir de la película constantemente, todo nos llevó aproximadamente seis años. Hasta que, finalmente, llegó la Mostra de Venecia que fue como nuestro ‘deadline’ para que la presentáramos”.

El ‘deadline’ de la Mostra de Venecia

¿Para la Mostra de Venecia teníais ya el montaje terminado, o eso lo aceleró?

“Era muy gracioso, porque de la primera parte de la película nos quedaban algunas placas, o sea tomas pendientes. Cuando el festival la vio, les encantó y nos pidieron la segunda parte. Les dijimos que no íbamos a llegar y ellos nos contestaron que lo intentáramos. Corrimos y nos dijimos “ya está”, este es el momento para declarar el fin de esta película. Nos agarramos fuertemente de eso y corrimos muchísimo. Preparamos la segunda parte con placas también que faltaban. Y, cuando Venecia recibió esa segunda copia, nos dijo que estábamos locos: “¡ustedes no van a llegar a entregarlo a finales de julio!”. El festival era en septiembre: “¡Ustedes no van a llegar a terminar!”. Y, nosotros, les dijimos que no se preocuparan: “¡La vamos a terminar!”. Y diez días antes de ir a Venecia con la copia en la mano, estábamos filmando la última toma… ”.

Fue un riesgo…

“Fue un riesgo, pero igual nosotros estamos un poco acostumbrados a esa dinámica de correr contra un ‘deadline’, y esa adrenalina. Tenemos esa cosa de ponernos a cien, como en una fábrica, y poder terminar la película en tiempo récord y bien. Sabiendo que estaba programada, la exigencia era enorme y nos decíamos: “pero ya estamos programados en Venecia, ¿hace falta hacer todo este esfuerzo, volvernos locos?”. Pero no, realmente valió la pena”.

Aunque Mariano Llinás me dijera que no presentó La flor en el Festival de Cannes y me diera el titular con el que encabecé la entrevista, a veces también está bien tener deadlines. Si no, quizás hubieseis estado diez años…

“Un poco pasa eso. Sobre todo en estas películas. Con ‘Trenque Lauquen’, puntualmente pasó. Es como muy ‘rizomática’, que se expande y se expande. Donde la pincháis, se abre otra historia y es una especie de gran matrioska. En cada cosa que nos proponíamos hacer, nos decíamos: “¿Y si hacemos un poco más?”. Siempre estaba la posibilidad de hacer un poco más. Y, en ese poco más, estaba esa pequeña locura, sobre todo mía, de no querer terminar nunca de filmar. De hecho, es una película que podría durar más, si se quiere. Podría tener más capítulos. ¡Supongo que los espectadores agradecen que no!. Pero, ese procedimiento es el que hacía que, a nosotros, también nos costara decir cuando se termina esto. En general, esas cosas aparecen con los ‘deadlines’. Y la película misma empieza a agotar sus posibilidades y empieza a manifestar con sus materiales su propio final”.

Y este tipo de película, la más ambiciosa que has dirigido, ¿se podría hacer con otro tipo de financiación? ¿O la única forma de hacerla es en cooperativa con El Pampero Cine?

“Tal como se hizo, me parece que es la única manera de hacerla. Porque también tuvo muchas posibilidades para abrir y cerrar el relato. De abrir el relato, entre la edición y el rodaje. De entrar y salir constantemente. Y, eso, es algo que el modo industrial jamás te va a permitir. Esa especie de prueba y error, que significa el ejercicio cinematográfico en que vas formándote y vas aprendiendo. Vas generando preguntas y problemas, y los vas respondiendo. Pero estás como un tiempo para hacer ese recorrido. Para mí, la clave es el tiempo. Las estructura industriales, no te lo permiten. Para darte un ejemplo: uno de los actores, Ezequiel, es mi marido. No es actor, él hace producción. Conoce muy bien el quehacer cinematográfico, pero no era actor hasta esta película. Qué sé yo, fue probar lo que funcionaba con él y lo que no, no siendo un actor. En los ensayos lo puedes probar, pero luego el acontecimiento está registrando un momento qué es allí o nunca. Esos pequeños acontecimientos con no actores en situaciones que nos excedían o que no conocíamos, los fuimos encontrando en el rodaje. Y ese es el tiempo que me parece que el esquema industrial jamás te habilitará. Y, además, está el tema de cómo se cuelan nuestras vidas en la película. Cómo eso también le da una textura y es también parte de la fabricación. Eso que nos fue pasando”.

Western y otros géneros en La Pampa

Además, Trenque Lauquen es la población de donde vienes tú. La relación no puede ser la misma que si intervienen muchos más intermediarios.

“No, totalmente. Trenque Lauquen es el pueblo de mi familia. Yo nací en La Plata, pero pasé todos mis veranos y mi infancia ahí. Es un lugar muy sagrado para mí, donde la producción fue como un espacio de la inmediatez. No produces quizás diez días antes. Vas en el mismo momento y hablas con la gente. Tiene como algo muy del ritmo propio del pueblo. Hubiera sido como muy raro amenazar ese ritmo como el que sería con una estructura industrial. Mucho más pesada, mucho más antipática, más invasora. Hay algo de más ágil, más amigable. Y también fue más fácil para producir”.

Y en todas vuestras películas conseguís convertir La Pampa es una especie de versión propia de westerns en Argentina. Es una buena manera de adentrarse en esta historia atemporal. Y, en la primera parte, que es sobre todo una road movie.

“Sí, la geografía está allí todo el tiempo. Yo siempre hablo de que es una película mutante. Va mutando sus formas, sus misterios, sus ‘plot’. Me da la sensación de que esa geografía va acompañando esas mutaciones. Y se va adaptando y se va acomodando. Es un espacio donde creo que uno podría fabricar un western, una película de zombies, una comedia romántica, un drama como ‘Los puentes de Madison’. Hay algo de la espacialidad del lugar que tiene una conexión muy posible con cualquier género. Por eso, nos permitió pasar por una ‘road movie’, por un momento romántico, más detectivesco, llegar a la ciencia ficción como el espacio de lo desconocido… Esa peregrinación final, donde uno podría decir que, si no es en La Pampa, dónde podría ser. Dónde producir esas imágenes. Es un espacio muy generoso para cualquier cosa que uno pueda hacer”.

Y puede dar también una dimensión esotérica, la segunda parte de la ciencia ficción. Donde tú conviertes un sitio muy íntimo en algo irracional y en que el novio de Laura que viene expresamente de Buenos Aires no puede llegar a entender esa dimensión.

“Exacto, no puede llegar. Ni siquiera descubre que algo así puede haber sucedido. ¡No, no, jamás se lo habría imaginado! Es el momento en que la película empuja a hacer una hipótesis de los acontecimientos. Yo siempre digo que, después de la ciencia ficción, ya no hay nada. No puede haber versión, no puede haber ni palabra. La película entonces tiende a sustraerse, a abandonar las voces en off y a permitir que pase otra cosa. Sí, creo que la palabra esotérica puede ser algo que empiece a incluir en la descripción de esa parte”.

Y eso le otorga a Trenque Lauquen la característica de un sitio misterioso.

“Y lo es, sin ir necesariamente hasta la ciencia ficción. Lo es en toda esa historia de amor, la correspondencia, las cartas, los libros… La idea de que hay una biblioteca donde todavía hay cosas por descubrir. Donde todavía hay misterios, donde todavía hay secretos ocultos. La clave es dónde uno pone el ojo. Pero los misterios ahí están y existen”.

Trabajo en equipo y feminismo

Esta película es diferente porque la habéis escrito tú y Laura Paredes. ¿En qué ha influido Mariano, porque aparece como parte exterior en el guión y el montaje?

“Mariano siempre aparece cuando estamos por salir a filmar. O cuando las películas está montadas, aparece como una figura de apoyo para ayudar a diagnosticar algunos problemas para resolverlos, en términos estructurales. También escribió algunas cosas. Escribió la primera carta erótica de la correspondencia oculta. Después, las otras también las ideó pero nosotras las reescribimos un poco. Hizo muchas cosas. Ayudó en momentos clave del montaje, donde la película perdía un poco el ritmo. Él tiene mucha experiencia, mucho oficio, mucha claridad, mucho talento. Circula una especie de cosa grupal, más allá de Mariano. Cuando yo termino el montaje, que en general es con Miguel de Zuviría que es también parte de la ‘familia pamperil’, el primero en ver las películas es Alejo Moguillansky. Y Alejo es un personaje clave para ese momento, cuando las películas están frágiles. Él ayuda para darles un poco más de forma. Agustín Mendilaharzu también participó en momentos del guión. Después, se complicó porque fue padre. Pero, en la primera parte, hizo una gran evolución para cosas que no estaban funcionando. Hay una especie de trabajo medio de taller entre nosotros. Al menos, yo entiendo en las películas que dirijo que es bueno que cada uno empiece a intervenir para que la película termine lo mejor que pueda”.

No sé si se puede utilizar este término, que también todo es muy relativo, que es más feminista que las anteriores.

“¿Qué las mías o que las del Pampero?”.

Yo no he podido ver las anteriores tuyas, porque aquí no han llegado. Pero me refiero a un punto de vista más directo…

“Sí, las películas que yo hice antes creo que sí tienen ese mismo espacio para el feminismo. Y esta película claramente. No porque sea mujer o porque esté protagonizada, sobre todo, por mujeres. Hay un montón de pensamientos alrededor del funcionamiento del feminismo aunque, obviamente, no están deliberadamente puestos, no están explicados. Siempre digo que no es una película pedagógica. Pero sí que es una película que trabaja con muchas figuras y con muchos elementos que permiten pensar el feminismo. Por ejemplo, ¿qué exactamente pensás vos, en qué elementos o figuras?”.

Aunque pueda haber el punto de vista, que lo hay, de los otros personajes masculinos, en esta película está claro cuál es el que queda. A mí, me queda el de Laura. Es el punto de vista último. No hay la misma multitud de puntos de vista de La flor. Además, en esta otra película las actrices tienen varios roles diferentes. Aquí acaba confluyendo en un solo personaje. El sentimiento que me queda es el de Laura.

“El otro día se publicó una nota, que me pareció linda, sobre el feminismo que hablaba de la fuga. El de una mujer que se fuga, como un lugar del feminismo. Y ese personaje que se fuga, que se va, que decide irse, que se libera, en la película viene cargándose de algo para que esa fuga exista. Allí, aparece como un elemento interesante del lugar de la mujer y como pensamiento del feminismo”.

Luego, está la magia de la radio en la segunda parte. Que consiste en una grabación durante más de una hora. Me llamó la atención porque yo me dedico a esto. También está la clave de la música, que la sigue componiendo Gabriel Chwojnik. Porque, en el caso de la radio, las cosas no son solo lo que se ve sino lo que se oye, y lo que se imagina…

“Sí, lo que se ve y lo que se imagina. Y también supone el ritmo radial del pueblo, con el programa de este locutor que es un tío mío que tiene un programa de radio de verdad. Hay algo del ritmo, de la música, de cómo se comportan esas radios. Para mí, la radio tiene como tres espacios. Por un lado, es el retrato de la radio del pueblo. Por otro, cómo se cuenta, cómo se narra y cómo evoluciona una noticia. Cómo circula un rumor en un pueblo así, no solamente en la radio sino también en los diarios. Y, después, hay como un espacio teatral, que es el de ella, haciendo ese relato en off. Como una especie de relato de confesión, en un espacio que es colectivo pero en que ella está sola, con ese silencio. Cuando estábamos filmando, nos dimos cuenta de que era un espacio un poco teatral. Que había algo en el tono que se volvía teatral”.

Y, luego, también cómo se esconden las cosas a nivel político…

“¡Claro, totalmente! Me acuerdo que hubo una crítica que decía que la película, en ese momento, “smells like 2021”. Durante una época, el covid fue muy fuerte y, de repente, cómo que no había existido. Hubo esa sensación, todo el mundo se olvidó. Y, ahora, uno convive con eso. Pero hubo un momento en que se borró. Se dejó de hablar del tema, se dejó de cuidar a la gente. Como si no hubiera existido. Y la crítica hablaba de cómo se transforma la noticia de la criatura y el yacaré (caimán). Me pareció divertida la comparación”.

Es como la película de Guillermo del Toro, La forma del agua, pero sin que se vea la criatura.

“No la vi”.

Yo me preguntaba si íbamos a ver la criatura. Vamos a dejarlo aquí…

“Claro” (risas).

Cuatro horas en el cine a oscuras

Sobre el recorrido comercial de la película, en Francia se estrena a principios de mayo, en dos partes. No sé si desde Venecia se ha visto en muchos más festivales, y si se ha visto en Argentina.

“Sí, la película se presentó en Venecia. Después pasó por San Sebastián, por el Festival de Nueva York, por la Biennale de Viena… Y sigue su camino de festivales, como acá. Se estrena a finales de abril en Estados Unidos, en mayo en Francia, en junio en Alemania y en España. Vamos a ver si ello ayuda también a que las películas anteriores vuelvan a verse. Porque es verdad lo que vos decís. Ahora, con las plataformas la relación con los distribuidores se ha democratizado un poco más. Pero, durante mucho tiempo, nuestras películas las estrenábamos en festivales, en algunos lugares en Argentina y, después, no sabíamos por dónde mostrarlas. ‘Trenque Lauquen’ se estrenó en febrero en Argentina en dos salas, solo los fines de semana. Y sigue con muy buena audiencia, con mucho público, dentro de un esquema que es el que nosotros aplicamos. Y que no es la manera convencional, de jueves a martes, cuatro funciones por día. En general, nosotros arreglamos funciones viernes y sábado, o de viernes a domingo. Ahora, estamos solo los sábados. Nosotros, que no tenemos una capacidad ‘marketinera’ muy grande, ni de difusión, permite que el boca en boca, que es algo muy lento, ¡mucho más lento que la vida!, ahora haga que los sábados se empiece a llenar de cinéfilos”.

Y debe ser en Buenos Aires…

“Sí, claro. Pero también vamos a hacer una especie de recorrido más federal. Estrenaremos en la propia Trenque Lauquen. Que tampoco está resultando tan fácil, por cuestiones de agenda. Porque yo también quiero estar ahí para presentar, y justo estoy viajando un montón. Aunque la idea es completarlo con un recorrido por todo el país”.

La gente se traga series de televisión de trece horas, a veces las ve de un tirón en una sola noche. Y, luego, se asusta cuando tiene que ir a ver una película de cuatro horas, aunque sea en dos partes…

“Lo que pasa es que estar metido en un cine cuatro horas hoy en día a la gente le representa como una amenaza. Como algo de perder la conexión, más allá de que haya un intervalo en medio. Mucha gente me dijo que cuatro horas en un cine no podía estar. Las grandes películas del cine clásico tenían dos, tres, cuatro horas. Y eso era una posibilidad para tener otro ritmo. Aun así, también entiendo que a la gente que le interesa el cine sigue yendo al cine y se mueve y hace el esfuerzo por vivir el acontecimiento en su totalidad. Pero son años mucho más difíciles. Lo veo en relación con la película de Mariano ‘Historias extraordinarias’ (2008), que también duraba cuatro horas y que generaba mucho bullicio y más desafío por ver una película de cuatro horas. Bueno, ‘La flor’, con catorce horas, es una película exigente, pero ese desafío empezó a amainar un poco. Y, ahora con ‘Trenque Lauquen’, la gente va y, si le gusta, se queda. Pero le abruma la idea de estar cuatro horas en un cine. Es como a oscuras mucho tiempo… ”.

Antes, había sesiones dobles en el cine y la gente se pasaba allí cuatro horas…

“Me da la sensación como que la pandemia adelantó una especie de holgazanería, no sé cómo decirlo (risas). Como algo que la gente se empezó a acostumbrar a que los contenidos vinieran a ellos y no, tanto, ir hacia los contenidos. Aparece una gran pérdida de la curiosidad. Hay mucha expectativa por lo que me llega, y no tanto por ir a buscar lo que quiero ver”.

La recepción en San Sebastián

No sé en Estados Unidos, ¿pero en Francia y en España Trenque Lauquen se va a estrenar en muchos cines?

“Todavía no lo sé. Obviamente, no es lo mismo un mercado como Francia que en un país como España. Supongo que, en Francia, será en algún cine más. Aún no lo sé con mucha claridad. Pero siempre son películas que hay que proteger. No tiene que ver tanto con lo que te posibiliten los cines sino con lo que vos cuides la película para no exponerla a competir con los grandes tanques. Porque, seguramente, nadie la va a ir a ver. Hay que generarle al espectador un espacio y encontrar el lugar indicado”.

¿Hay fecha en España?

“Creo que es la primera semana de junio”.

¿En Barcelona y Madrid, o en más sitios?

«Creo que en más sitios, pero todavía tenemos que terminar de definirlo con quienes se van a encargar”.

Con La flor, la única solución en España al final fue el DVD, y luego también salió así el film anterior de Llinás Historias extraordinarias.

“Sí, pero ‘La flor’ se pasó en varios lugares. Lo armamos nosotros. Estuvimos en cines como el Zumzeig de Barcelona o en la Cineteca de Madrid. Hicimos un gran esquema de distribución nosotros mismos. Pero no pudimos sostenerlo para que eso perdurara y no hubo una prensa alrededor suficiente”.

¿Cómo fue la recepción de Trenque Lauquen en el Festival de San Sebastián?

“La recepción fue buena. Pero los festivales tienen que revisar un poco, lo digo por San Sebastián y por otros, el tema que la gente vaya a las salas. Lo que pasa es que estos festivales se van volviendo cien por cien industria, de acreditados. Esos acreditados sacan 800 entradas, reservan toda la sala, y después la sala está vacía. Eso es algo que me pasó en muchos festivales. Y, en San Sebastián, ya me parecía grave. ¿Dónde está el interés? A veces, me pasa a mí misma, que voy a un festival y me insisten más en ir a una mesa redonda que a ver películas. ¿Cuál es la función del festival de cine? Para mover el marketing del cine, entiendo que son importantes los encuentros, los vínculos y la posibilidad para los cineastas de encontrar inversores. Cosas que yo desconozco, porque jamás en mi vida me manejé. No voy a cócteles para conseguir dinero. Entiendo que le puede servir a mucha gente, pero me parece que la prioridad de un festival de cine tiene que ser llenar las salas. Y proteger a las películas que pueden estar más desprotegidas, programarlas en lugares centrales. Hacer un trabajo por el bien de la vida de estas películas. Y, eso, es algo que en los últimos tiempos está un poco en crisis para mí”.

¿Y en Cinélatino, es diferente?

“En Cinélatino, me parece que está mucho más bien. Esta es una ciudad muy estudiantil. Y también por cómo circula la cosa de los idiomas, de lo latino. Igual como una especie de microclima, que es diferente. Y he visto gente en las salas. Es otra cosa. Un festival mucho más abierto, democrático”.

¿Menos bling bling?

“Exacto, menos ‘bling bling’” (terminamos con risas).

 

PALMARÉS CINÉLATINO 2023

FICCIÓN

Gran Premio Coup de Cœur: Dos estaciones, de Juan Pablo González (México)

Premio Cine+: Brujería, de Christopher Murray (Chile)

Premio FIPRESCI (crítica internacional): Carvão, de Carolina Markowicz (Brasil)

Premio SFCC (crítica francesa): Anhell 69, de Theo Montoya (Colombia)

Premio del Público (La Dépêche du Midi): Tótem, de Lila Avilés (México)

Premio CCAS (de los electricistas y el gas): Zapatos rojos, de Carlos Eichelmann Kaiser (México)

Premio Rail d’Oc (de los ferroviarios): Zapatos rojos, de Carlos Eichelmann Kaiser (México)

DOCUMENTAL

Premio del Jurado: La Bonga, de Sebastián Pinzón Silva/Canela Reyes (Colombia)

Premio del Público (La Dépêche du Midi): Mamá, de Xun Sero (México)

 

Visitas: 77